Eerst een herinnering in een verguld lijstje. Toen ik zo’n twintig jaar geleden in De Groene Amsterdammer kritisch schreef over bepaalde hygiënistische kunst- en cultuuropvattingen van Piet Mondriaan en met name over de sacrosancte staat die de man en zijn werk gaandeweg hadden gekregen, reageerde beeldend kunstenaar Jan Dibbets daar in hetzelfde weekblad op met de schampere opmerking dat zoiets nou typisch was voor de kijk van een literaire schrijver op beeldende kunst; zo’n schrijver die volgens hem geen verschil kon zien tussen Rembrandt van Rijn en Anton Pieck. Dat was toen heerlijk om te mogen lezen en nog steeds kan ik me verkneukelen bij de herinnering eraan. De gedachte dat niet alle schrijvers een taal, letterkunde of iets geesteswetenschappelijks hoeven te hebben gestudeerd was in Dibbets’ kunstenaarsbrein blijkbaar niet opgekomen en al helemaal niet de voorstelling dat een schrijver een kunstacademie met succes kon hebben bezocht; laat staan uitgerekend die waar hij zelf zijn opleiding had genoten…
Het neemt niet weg dat ook ik van menig dichter of schrijver, op grond van de omgang met beeldende kunst in zijn literaire werk of van beschouwingen erover, de indruk heb dat hij met weinig oog voor artistieke en technische aspecten van het beeldende métier naar die beeldende kunst kijkt. In elk geval bevindt een literair auteur zich op glad ijs wanneer hij, zelf beeldend geschoold noch praktiserend, zich kritische oordelen over beeldende kunst permitteert. Maar zou je anderzijds van een goede schrijver niet mogen verwachten dat die ook goed kan waarnemen? Hoe dan ook zou hij stilistisch goed, zonder onzin en dus interessant moeten kunnen schrijven, anders dan de meeste kunstenaars maar ook heel wat professionele kunsttheoretici die met hun teksten tentoonstellingscatalogi opdirken.
Aan de lectuur van de essays over kunst onder de titel In ogenschouw (oorspronkelijk Keeping an Eye Open) van Julian Barnes (1946) begon ik derhalve met de nodige argwaan. Barnes is uitsluitend literair auteur, en in zijn inleiding schetst hij hoe schilderkunst hem als jongen koud liet: die leek tot doel te hebben om ‘met plechtigheid alle opwinding uit het leven te halen’. Pas op zijn achttiende, kort voordat hij in Oxford moderne talen ging studeren, bekeek hij ‘voor het eerst uit vrije wil schilderijen’. Dat was in Parijs. Wat niet zo verwonderlijk is, als je bedenkt dat zijn beide ouders docent Frans waren en de gallofilie in huize Barnes daardoor ongetwijfeld een tikkeltje sterker was dan die in de meeste Britse huishoudens. In die wetenschap is het wellicht ook niet zo vreemd dat maar liefst dertien van de zeventien essays over Franstalige schilders gaan. Maar typisch zo’n taalman dus, deze Barnes, zo’n schrijver die misschien niet eens het verschil kan zien tussen Rembrandt en Pieck, omdat hij alleen een blik ontwikkeld heeft voor het verhaal, de vertelling en de voorstelling, en niet voor de artistieke stiel. Mijn HB-potlood popelde dan ook om bewijzen voor de juistheid van mijn vooronderstelling te kunnen onderstrepen. Het kwam aan zijn trekken, maar gaandeweg en in toenemende mate met onderstrepingen en andere markeringen en opmerkingen in de marge die juist uit instemming, interesse en animo voortkwamen.
Dat er niet iemand aan het woord is die zelf met verf composities, vormen en kleuren op papier of doek zet, is niettemin duidelijk. Zo iemand zou bijvoorbeeld veel langer en intenser stilstaan bij of meebewegen met de compositie van Het vlot van de Medusa van Théodore Géricault (over de tegengestelde krachten en richtingen in die opbouw lees je vrijwel niets) en minder bij de aanleiding en de sociale context van het afgebeelde drama. En zo iemand zou zich bij Raoul Dufy toch een andere vraag stellen dan waarom die ‘eindigde als een schepper van louter krullerige decoraties, wiens schilderijen niet beter waren dan zijn prentbriefkaarten.’
Maar daarbij moet worden aangetekend dat de tekst over Géricault, waarmee de reeks beschouwingen opent, als enige uit een roman van Barnes komt: A History of the World in 10½ Chapters (1989). En het kan een tijdje duren voordat je, mogelijk geblokkeerd door het geijkte beeld van het kubisme waarbij de vorm als het ware de kleur hoort te verdringen, de plezierige waarnemingsmogelijkheden van de kleurige lichtheid van Dufy doorkrijgt. Barnes wordt gelukkig niet vaag, zweverig of clichématig en nietszeggend. Op een enkele uitzondering na, want wat moet je je voorstellen bij een ‘kunstenaar die de grenzen opzoekt van vormen, kleuren’?
Toch nog even verder mekkeren. Op dat eerste stuk dus na zijn de teksten oorspronkelijk op verzoek geschreven, waarvan zeven voor het kunsttijdschrift Modern Painters. Aanleiding was telkens een speciale tentoonstelling. De opstellen zijn echter niet chronologisch gerangschikt op publicatiedatum – wat jammer is, want dat maakt het moeilijk om eventuele evoluties in de zienswijze van Barnes binnen vijfentwintig jaar op te merken –, maar min of meer op geboortedatum van de besproken kunstenaars (vrijwel allemaal schilders), van Géricault (1791-1824) tot de met de auteur bevriende Howard Hodgkin (1932). Dat wekt de indruk van een doorlopende, samenhangende kunsthistorische ontwikkeling, terwijl er daartoe simpelweg veel te veel ontbreekt: er staat geen woord in dit boek over vroegmoderne en laatmoderne abstractie, over het Duitse expressionisme, het futurisme, enzovoort.
Een ander euvel is het ontbreken van voldoende illustratiemateriaal. Weliswaar zijn de teksten geactualiseerd door de exposities waarover ze gaan in de verleden tijd te zetten, maar destijds, dat wil zeggen bij publicatie ervan, kon er rechtstreeks naar zo’n tentoonstelling worden verwezen. Je had als lezer misschien net zelf de besproken werken gezien of je kon ze, mede op instigatie van Barnes, op korte termijn gaan bekijken. Die mogelijkheden heeft de lezer nu niet meer, zo’n twintig jaar na de retrospectieve tentoonstellingen van Claes Oldenburg of Odilon Redon zoals Barnes die zag. Merkwaardig is dan dat een reproductie van de vaas met Witte seringen van Édouard Manet een hele pagina inneemt, terwijl er met geen woord over dat bezienswaardige schilderij wordt gerept.
Een voordeel, al zou je het ook een nadeel kunnen noemen, van een literair auteur die schrijft over een kunstdiscipline die hij zelf niet beoefent, is dat hij zich niet zo gauw mengt in richtingenstrijd; er is immers geen aanleiding tot jalousie de métier. Wel benijden schrijvers volgens Barnes ‘graag andere kunstvormen’, een afgunst die meestal te verklaren is ‘uit de grotere directheid van andere kunsten.’ Maar, zo merkt hij op:
schrijvers staan er zelden bij stil of er omgekeerd misschien ook sprake zou kunnen zijn van afgunst: dat een schilder wiens doek vluchtig wordt bekeken door oppervlakkig geïnteresseerde museumbezoekers heel wel jaloers kan zijn vanwege de tijd die een lezer bereid is door te brengen met een schrijver.
Daar valt iets voor te zeggen. Maar de blik van een lezer valt dan weer niet zomaar, in het voorbijgaan op de inhoud, de handeling, compositie of stijl van een roman.
In elk geval amuseert het Barnes om als relatieve buitenstaander te zien en te beschrijven hoe schilders elkaar het licht in de ogen niet gunden. Hij houdt ervan te memoreren dat Pablo Picasso niets van Pierre Bonnard moest hebben (‘Dat is geen schilderen wat hij doet. Bonnard is het einde van een oud idee en niet het begin van iets nieuws.’), wat Georges Braque over zijn kubismekompaan Picasso opmerkte (‘Picasso was vroeger een groot schilder. Nu is hij slechts een genie.’), hoe Lucian Freud fulmineerde tegen Stanley Spencers ‘sentimentaliteit en onvermogen om waar te nemen’ en Gustav Klimt en Egon Schiele ‘als goedkope prutsers vol valse gevoelens’ beschouwde. Intussen kan Barnes het zich veroorloven om zowel van Bonnard, Braque, Freud en Spencer te houden, als een beetje een hekel te hebben aan Picasso.
Hij houdt er ook van de schilders in hun tijd en hun maatschappelijke en artistieke context te plaatsen. Hij trekt daar telkens de nodige alinea’s voor uit. Zoals hij ook aandacht besteedt aan biografische aspecten van de kunstenaars. Waarbij zijn sympathie opmerkelijk genoeg ligt bij degenen met nauwelijks of geen ‘interessante’ biografie, voor zover dat mogelijk is. Hij haalt Gustave Flaubert aan, die ooit op een vraag van een journalist over zijn leven antwoordde: ‘Ik heb geen biografie’.
Barnes houdt meer van eenlingen als Édouard Vuillard of redelijk trouwe, liefst kinderloze echtgenoten, zoals Bonnard, dan van rokkenjagers en kinderverwekkers zoals Freud (‘het aantal kinderen dat hij verwekte was letterlijk talloos: hij erkende er veertien, maar…’) en, uiteraard, Picasso. Het opstel over Braque heeft slechts twee illustraties: een schilderij en een foto van de schilder met zijn echtgenote Marcelle op respectievelijk zesenzeventig- en negenenzeventigjarige leeftijd, elkaar dan al bijna een halve eeuw ‘volkomen trouw’. Barnes vindt zoiets ‘eigenlijk interessanter dan de gebruikelijke verhalen over promiscue bedgeneugten.’ Stel dat opeens werd ontdekt dat Jane Austen, Flaubert en Henry James ‘allemaal stiekem getrouwd’ waren en ‘meerdere kinderen’ hadden, ‘zou dat onze kijk op hun werk veranderen?’ vraagt hij zich af. Afgaande op de aard van zijn werk, zou je volgens hem van Odilon Redon ‘niet bevroeden dat hij een bijzonder gelukkig huwelijk had, dat hij dol was op zijn echtgenote, die hij dertig jaar lang aan één stuk door schilderde.’
Op hun beurt zeggen die opmerkingen natuurlijk weer veel over de biografie van Barnes zelf, zeker als je bedenkt dat hij kinderloos gehuwd was met literair agente Pat Kavanagh, zes jaar ouder dan hij, vanaf 1979, met een korte eenzijdige uitstap van haar kant, tot haar dood in 2008. Over Kavanaghs dood heeft Barnes het niet. (Over zijn verdriet en rouw publiceerde hij in 2013 Levels of Life.*) Wel vermeldt hij in zijn ‘Dankwoord’ dat hij het merendeel van de besproken schilderijen samen met haar heeft gezien en dat zij ‘zich in de tekst aan mijn zijde bevindt.’ In die tekst laat hij haar één keer optreden: ‘Mijn vrouw had, voor ze mij leerde kennen, twee beelden van de huwelijkse staat in haar hoofd: Etruskisch echtelijke grafbeelden en de […] foto van de Braques op hoge leeftijd.’ (Mijn cursivering.) Opmerkelijk is het dat hij het in de oorspronkelijke tekst in The London Review of Books van 15 december 2005 (nog) niet heeft over ‘mijn vrouw’, maar over ‘a friend of mine’.
Al die aandacht voor kunstenaarslevens en het tussen de regels door binnen laten sluipen van eigen biografische trekken – staat dat het kijken naar en beschouwen van de kunst niet te veel in de weg? Dat zou je kunnen vinden wanneer je Barnes’ essayverzameling voornamelijk wenst te lezen als kritisch analyserende en didactisch bedoelde besprekingen van kunstwerken. Maar dan mis je de crux van dit boek.
De romancier Barnes voert als het ware een personage op en tekent het karakter ervan in zijn hele omvang om het des te beter onderuit te halen. En dat personage is de biografie (met zijn maatschappelijke en historische context). Tussendoor wijst hij namelijk telkens op het verdwijnen van het belang ervan. Graag haalt hij ook hier Flaubert aan, die kunstenaars aanraadde ‘om ordelijk en alledaags te zijn in hun leven, zodat ze woest en oorspronkelijk konden zijn in hun werk.’ En hij stelt dat het niet van belang is ‘of een kunstenaar een saai of een interessant leven leidt, […] behalve dan voor reclamedoeleinden.’ En ‘heeft die behoefte van ons om elke kunstenaar een duistere kant toe te dichten niet iets kleinzieligs?’ Het is, aldus Barnes, ‘een grappig soort wraak van de tijd […] dat de strijd tussen kunststromingen met het verstrijken van de jaren steeds zinlozer wordt.’ En ‘met het verstrijken der jaren wordt het onderwerp van kunstwerken minder belangrijk’, zoals ‘latere generaties zich niet meer laten afleiden door het feit dat het bij Proust “alleen maar over rijkelui” gaat.’ Dit moeten we goed begrijpen: ‘het is de kunst die verlicht, die de kunstenaar zijn wezen en betekenis geeft, niet andersom.’ Kunst heeft de neiging ‘zich vroeg of laat los te maken van het biografische. […] Verlaat je op de kunst, niet op de kunstenaar. De kunst onthoudt, de kunstenaar vergeet.’ Ter illustratie van dit laatste heeft Barnes een fraaie anekdote in petto. Flaubert verklaarde eens dat zijn innerlijke voorstelling van een tafereel in zijn werk vaak details bevatte die hij voor zichzelf hield, zoals het feit dat voor hem meneer Homais in Madame Bovary (1856) ‘lichtjes getekend was door pokken’. Maar dat Homais lichtjes getekend was door pokken, hadden zijn lezers al in de roman zelf kunnen vernemen…
In feite doet Barnes het tegenovergestelde van wat er steevast wordt gedaan met biografische informatie over kunstenaars: hij probeert die juist van de werken weg te halen. Vanzelfsprekend kent ook hij de verleiding om biografische feitjes op kunstwerken te projecteren. En voor een romanschrijver is de verlokking soms erg groot. In zijn stuk over Bonnard doet hij iets waartoe ik praktisch alleen een literair auteur in staat acht: een verhaaloptie zien en ook aangrijpen en uitwerken, om die vervolgens weer met een glimlach terzijde te schuiven. Bonnard, de schilder van zijn Marthe, Marthe en nog eens Marthe (ze komt op bijna vierhonderd schilderijen van hem voor), werd verliefd op de veel jongere Renée Monchaty. Hij vroeg haar zelfs ten huwelijk, maar krabbelde, mede onder druk van Marthe terug, met als gevolg dat Renée zelfmoord pleegde in een Parijse hotelkamer. Was het daarom dat Marthe er op het latere werk kwam uit te zien als ‘onerotische naaktheid’ en dat ze vaker naar de marge werd verdrongen? ‘Zo kunnen we trouwens ook aanvoeren,’ schrijft Barnes, ‘dat elke kat in Bonnards werk een woordspelige verwijzing is naar Mon / chat / y. […] Maar is dat wel zo? Biografische weetjes zijn riskant.’
Van de andere kant bestaat er geen leven zonder biografie, is het leven van een kunstenaar wel degelijk van invloed op zijn werk, dat kan niet anders. Barnes weet dat, hoezeer hij ook een hekel heeft aan zich als interessant etalerende kunstenaars. Zonder die tegenstrijdigheid van het leiden van een persoonlijk gekleurd leven en het lot om kunst te kunnen scheppen waarin en waarvoor, als het goed is, dat biografische minder en minder van belang zal blijken te zijn, kan er niets tot stand komen. In die zin is dit boek ook een strijd van de auteur met zichzelf, want is het menselijke leven en beleven niet het eigenlijke en enige waarom het in de kunst zou moeten gaan? … ‘Pat Kavanagh, die zich in de tekst aan mijn zijde bevindt’…
Nu is het van mijn kant riskant om In ogenschouw met terugwerkende kracht te lezen als (ook) een persoonlijke herinnering aan een verloren geliefde; misschien zijn De seringen van Manet wel voor haar, wie zal het zeggen… Maar alleen al de gedachte aan die mogelijkheid geeft het boek iets wat je van een verzameling van essays over kunst niet verwacht: een stille, onderhuidse dramatiek.
O, maar intussen is Barnes een uitstekend schrijver, de Nederlandse vertaling leest navenant, en er valt genoeg mee te kijken naar en mee te denken over werken van bijvoorbeeld Paul Cézanne, Edgar Degas of Henri Fantin-Latour! Het gaat stuk voor stuk over kunstenaars wier werk minstens voor een deel door Barnes hogelijk wordt gewaardeerd. Op één na, misschien. Zonder dat het werk van Claes Oldenburg frontaal wordt aangevallen, zet hij het vriendelijk neer als iets om onaangedaan aan voorbij te lopen: ‘We pikken de jeu d’esprit op, bekijken de materialen en transformaties, keuren de kundige afwerking goed en lopen door.’
Mist In ogenschouw dan niet een paar stevige stukken tégen deze of gene kunstenaar? Zoals hij hier en daar te kennen geeft hoe hij aankijkt tegen het museale massatoerisme en het onophoudelijk opwekken en aanjagen van artistieke evenementen en hypes, laat Barnes van tijd tot tijd doorschemeren wat hij vindt van bepaalde kunstenaars, kunstvormen of richtingen. Nu eens doet hij dat met zijn woordkeuze, zoals het noemen van het werk van ‘steenarrangeurs’, dan weer met een ironische sneer. ‘We moeten er niet aan twijfelen dat het poëzie was, net zoals, zeg, het werk van Tracey Emin kunst is,’ schrijft hij in een alinea die begint met: ‘De meeste kunst is natuurlijk slechte kunst; een groot percentage van de hedendaagse kunst is persoonlijk; en slechte persoonlijke kunst is het allerergst,’ om te vervolgen met het beklag van een jurylid van een dichtwedstrijd over de duizenden inzendingen van louter privé-uitingen.
Ach nee, als je Barnes goed leest, kun je wel raden wat hij vindt dat jij ook zou moeten vinden van, zeg Andy Warhol of Jeff Koons, een conceptualist of neonkunstenaar. Hij mag zich dan weinig aantrekken van de richtingenstrijd en onderlinge nijd in de beeldende kunst, zijn boek is er niet minder een stellingname om. En voor de goede verstaander blijkt de stelling die hij met betrekking tot de beeldende kunst inneemt al uit een terloopse opmerking over de stand van zaken in de literatuur, zijn eigen métier: ‘“Goed schrijven” is voor sommige critici een kenteken van een slechte schrijver.’
* Het is meer dan opmerkelijk dat Barnes in die tekst, geschreven in oktober 2012, meerdere citaten van schilders en schrijvers over liefde en echtelijke trouw gebruikt die hij ook al gebruikte in essays lang voordat zijn echtgenote overleed, zoals in het stuk over Redon, dat verscheen in het winternummer van Modern Painters in 1994!
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.