De kunst van het vertellen van grote verhalen

Deel Facebook Twitter

Naar aanleiding van zijn roman Het land 32 heeft men de jonge schrijver Daan Heerma van Voss (1986) al ‘de toekomst van de letteren’ genoemd. Zelf heeft de auteur het over zijn ‘magnum opus’. In de eerste maanden na verschijnen is de roman op twee manieren geframed. Uitgeverij De Bezige Bij heeft het boek de behandeling gegeven die de grote romans van A. F. Th. van der Heijden doorgaans ook krijgen. Bovendien heeft de uitgeverij Van der Heijden zo ver gekregen om een wervende quote te leveren voor de achterflap: ‘Daan Heerma van Voss verstaat de kunst van het vertellen van grote verhalen.’ De uitgeverij doet een poging om de auteur in te schakelen in de keten van grote auteurs die aan het huis verbonden zijn. Canonisering als marketingstrategie dus.

Het tweede frame komt daar bijna vanzelf uit voort: met name de Nederlandse kritieken op de roman waren vernietigend. Jeroen Vullings (Vrij Nederland) en Arie Storm (Het Parool) spanden de kroon met zeldzaam polemische recensies, maar ook Daniëlle Serdijn (de Volkskrant) en Kees ’t Hart (De Groene Amsterdammer) waren opvallend kritisch. Serdijn vatte de teneur van de receptie bondig samen in de slotregel van haar recensie: ‘Al met al beklijft het beeld dat de alom bejubelde jonge schrijver zo gehaast de Olympus heeft willen beklimmen dat zijn roman er een beetje bij in is geschoten.’ Vullings gaat nog een stapje verder: ‘Interessantdoenerij in plaats van literair vakmanschap, dat wreekt zich hier van kaft tot kaft.’

De felheid van de negatieve reacties werd vooral veroorzaakt door de manier waarop dit boek in de markt is gezet. Dat is althans de teneur van een wat pijnlijk de Volkskrant-artikel waarin Heerma van Voss het gesprek aangaat met een van zijn criticasters. In het interview wordt de vraag opgeworpen of de critici in dit geval niet eerder reageren op de publieke figuur van de schrijver (die hen irriteert met zijn zelfverzekerdheid) dan op de eigenschappen van de tekst zelf. Maar in de besproken recensies wordt ook steeds gewag gemaakt van stilistische en verteltechnische mankementen die ervoor zorgen dat de roman de lezer niet weet te boeien. Ambities prima, maar die moeten wel in de romantechniek waargemaakt worden. Hoe dan ook hebben beide frames een sturende invloed op de eerste lezing van de roman. Je kunt bijna niet anders dan met hoge verwachtingen beginnen te lezen, met tegelijk een stemmetje in je hoofd dat je erop wijst dat die verwachtingen ‘wel niet ingelost zullen worden’.

Heerma van Voss’ vorige roman, De vergeting (2013), was een lichtvoetig, semi-autobiografisch boek waarin de lezer werd ingeleid in het leven van een jonge Amsterdammer met geheugenverlies. Ditmaal heeft de auteur een pretentieuze, grote liefdesroman geschreven waarin expliciet wordt nagedacht over de relevantie van het vertellen van verhalen. Omdat Het land 32 is opgezet als een lang uitgesponnen computergame heeft deze roman bovendien een uitgesproken hedendaags karakter. Het project wekt onmiskenbaar de indruk dat de auteur ons een visie wil voorleggen op de wereld waarin wij leven. Dat is een aspect dat tot nu toe tamelijk onderbelicht is gebleven. Wat heeft Heerma van Voss ons met deze roman willen vertellen en waarom slaagt hij er uiteindelijk niet in om ons zijn wereldbeeld op beklemmende wijze voor te leggen?

De roman draait om een ik-figuur die totaal gedesoriënteerd is en die ook nog eens zijn geheugen heeft verloren (hij weet zelfs zijn eigen naam niet meer). Dit ‘uitgewiste’ personage bevindt zich in een kafkaëske situatie: hij zit opgesloten in een ruimte (een zaal met het nummer 32) en wordt sporadisch bezocht door iemand die hij Vrijdag noemt (maar soms ook Donderdag). De ik-figuur blijkt dus een eigentijdse Robinson Crusoe die zich moet oriënteren in een nieuwe, tamelijk onbestemde wereld. Soms lijkt die wereld vooral een industrieel complex te zijn, maar op andere momenten is er blijkbaar ook natuur (want de hoofdpersoon leert zichzelf in leven te houden).

Vrijdag is een personage met macht. Hij kan de ik-figuur van privileges voorzien. Om die te verdienen, moet de ik-figuur hem verhalen vertellen. In de loop van de roman komt er een derde personage bij, een meisje dat door de ik-figuur Penny Lane wordt genoemd. De hoofdpersoon noemt zichzelf in deze fase van de roman achtereenvolgens Marlon Brando of Stanley, volgens de auteur een verwijzing naar Tennessee Williams’ toneelstuk A streetcar named desire (1947). Deze Marlon vertelt Vrijdag verhalen om door hem bij Penny gebracht te worden, aan wie hij vervolgens weer andere verhalen vertelt om haar liefde te winnen. Deze verhalen zijn ingebed in de onbestemde romanwereld en sommige geven vorm aan wat Marlon de herinneringen van Penny Lane noemt. In één van de verhalen beschrijft hij hoe zij wordt misbruikt door een man. Na het verhaal vraagt hij haar in een brief:

Je vindt het toch niet erg dat ik je herinneringen heb herverteld? Dat was onze afspraak, maar toch, achteraf gezien is het soms allemaal anders dan je vooraf dacht. Of zoiets. Ik hoop in ieder geval erg dat het horen van de slotscène je niet te zwaar viel, al kan ik me ook goed voorstellen van wel. Zeg me dat ik je niet meer gekwetst heb dan nodig, en dat het niet anders kon.

In de loop van de roman blijkt Penny ziek te zijn. Met zijn verhalen probeert de hoofdpersoon haar op te monteren. Ze zegt tegen hem: ‘Je hebt de stijl van iemand anders aangenomen. Dank daarvoor. Het voelt aan als een verhaal dat alleen voor mij echt te begrijpen valt. Dat is een compliment. (Denk ik.)’ Deze fragmenten komen uit de brieven die deze Marlon/Stanley en Penny elkaar over en weer schrijven. Die briefpassages worden afgewisseld met meer narratieve delen waarin de ik-figuur ons in de tegenwoordige tijd kond doet van wat hij allemaal meemaakt in het complex. Daarnaast zijn er dus de ingebedde verhalen en vinden we ook nog enkele dagboekpassages. In een van die stukken spreekt de ik-figuur over het schrijven van verhalen:

Ik beschrijf wat ik zie, en wat ik had kunnen zien: mijn fantasie. Er is geen verschil tussen een dagboek en het verhaal dat ik aan het bedenken ben. Mijn verhalen zijn met houtskool en potlood geschreven op losse vellen papier, of uitgesproken terwijl ik een ander in de ogen kon kijken – aanvankelijk ter vermaak voor Vrijdag, en later, voor Penny. Maar ze waren echt, door mij bedacht, niet voor roem of geld, maar omdat ik ze wilde vertellen. Daar zou het toch om moeten gaan.

De ik-figuur ziet deze verhalen als een vorm van verzet, als een manier om de moed erin te houden en een uitweg te vinden uit een situatie die hopeloos lijkt. Als Penny sterft, komt het verhaal in een stroomversnelling. Haar afwezigheid ontneemt hem het laatste sprankje perspectief. Als dan ook nog eens blijkt dat Vrijdag zich niet aan de regels gehouden heeft door de laatste brief van Penny voor hem achter te houden, besluit ook hij de regels van het spel te breken. Hij doet dat door een zekere Stella te verkrachten en op te sluiten. Vrijdag had deze vrouw voor hem ‘besteld’ om hem te helpen over zijn trauma heen kan komen. De roman eindigt met iets wat op een uitbraakpoging lijkt, al staat de hoofdpersoon aan het eind daarvan toch weer in oog in oog met Vrijdag, die hem confronteert met een map vol geschriften:

Ik zie verhalen, eindeloze verhalen, opgekrabbeld in mijn handschrift, de verhalen die ik heb verteld, die ik me kan herinneren, maar ook andere verhalen, verhalen met soortgelijke titels, ook in mijn handschrift geschreven, […].

Deze wirwar van verhalen, tekeningen en songteksten vormen zijn geheugen. Zijn identiteit bestaat uit niet meer dan zijn eigen verzinsels en tekeningen. Hij probeert orde op zaken te stellen, maar Vrijdag maakt duidelijk dat dit niet mogelijk is.

Je geheugen, zegt hij. Je eeuwige zoektocht naar herinneringen die er niet zijn. Je hebt jezelf ziek gemaakt met zoeken, zegt hij. Kijk hoe je eruitziet. […] Een mens heeft herinneringen nodig, zegt de oude man. Wij zijn informatiedragers. We bestaan uit data. Als een mens niet genoeg geheugendata heeft, als hij incompleet is, dan verzint hij die zelf. Hij moet wel. Hij vecht. Ik neem je niets kwalijk. De drang tot zelfbehoud is sterker dan welke zogenaamde zedelijke eis ook.

Heerma van Voss lijkt hiermee duidelijk te willen maken dat de mens (zoals verbeeld in de ik-figuur van de roman) niets anders kan dan de wereld waarin hij leeft op een logische manier ordenen via verhalen en fantasie. Zo lang Penny leeft, geven die verhalen hem kracht. Aan het slot van de roman eindigt de ik-figuur echter als de onmachtige mens die zich overgeeft aan het systeem waarin hij zich bevindt: aan het slot wordt hij immers zelf de verkrachter die hij in het eerder verhaal had verzonnen.

De laatste zin van het citaat schijnt een uitspraak te zijn van Adolf Eichmann. Wat Eichmann hier ineens komt doen, is me niet helemaal duidelijk. Heerma van Voss wil blijkbaar de narratieve dwang van de mens om een geordende identiteit te formeren verbinden met de manier waarop Eichmann zich aanpaste aan de machinerie van Nazi-Duitsland en werd wat Harry Mulisch een ‘machinemens’ heeft genoemd. Ik zie niet helemaal wat de reële oorlogsmisdaden van Eichmann en de zijnen te maken zouden hebben met de acties van onze hoofdpersoon in zijn digitale verwarring. Als de roman een soort kritische diagnose wil geven van de toestand van de eenentwintigste-eeuwse mens, dan is het de vraag waarom daarbij een verwijzing naar de grote tragedie van de twintigste eeuw nodig is.

Daarmee stuiten we misschien op een breder probleem. De roman lijkt te reflecteren op het feit dat we leven in een digitale cultuur waarin we manieren moeten vinden om betekenis te geven aan de overvloed aan data die ons ter beschikking staan. Via de verwijzingen naar de wereld van de computergame (‘het spel’, de ‘avatar’, het volgende ‘level’) wil Heerma van Voss laten zien dat het leven van de hedendaagse mens net zo onbepaald is als dat van een figuur in een computerspel. Maar die eigentijdse thematiek wordt in de roman geflankeerd door een eerder twintigste-eeuwse, laten we zeggen modernistische, problematiek: de ik-figuur gaat zijn desoriëntatie namelijk te lijf met verhalen. Deze narratieve ordening van de chaotische werkelijkheid doet in deze context echter hopeloos ouderwets aan. Dat roept de vraag op wat Heerma van Voss ons te zeggen heeft: is dat verzinnen van verhalen nu een achterhaalde, zelfs immorele bezigheid (en verkondigt zijn roman daarmee de onmacht van de grote verhalen) of is het de enige houvast die we nog hebben in onze gefragmenteerde wereld (en bepleit de roman daarmee een terugkeer naar de grote verhalen)?

Het is te prijzen dat Heerma van Voss gaat voor de grote greep: hij mikt met deze roman op het hoogste, een roman met een cultuurkritische maatschappijvisie en een experimentele structuur. Het land 32 bevat zo bezien alles om dé grote roman te zijn van een nieuwe generatie schrijvers, maar het probleem is dat de ideeënwereld van deze roman zó onbestemd is dat ze niet weet te overtuigen. Dat komt vooral omdat de romanconstructie niet sterk genoeg om die visie voor de lezer ervaarbaar te maken. Anders gezegd: Heerma van Voss vertelt ons van alles en nog wat, maar verleidt ons niet genoeg om het te willen geloven. Daar komt dan nog bij dat het ook nog eens tamelijk onduidelijk is wat hij ons nu eigenlijk wil vertellen.

Wat zijn dan die technische mankementen van het boek? In de eerste plaats gaat het dan over de stijl. Heerma van Voss is vooralsnog een stilistisch eenzijdige schrijver. In De vergeting werkte die stijl beter omdat de oppervlakte daarvan goed paste bij de oppervlakte van het verhaal. Maar een roman met zo veel gewicht als Het land 32 vereist een stijl met meer diepte en variatie. Belangrijker misschien zijn de onvolkomenheden in de verteltechniek. Ondanks de vele verschillende genres die Heerma van Voss ons voorschotelt, zitten we toch de meeste tijd gevangen in een subjectief ik-perspectief. Deze ik-verteller spreekt ook nog eens in de tegenwoordige tijd, waardoor we erg dicht op zijn huid zitten. Net als de ik-figuur weten ook wij niets van zijn verleden, zijn toekomst, en blijven we in het ongewisse over de status van de gebeurtenissen in de roman. Het effect is dat we al die tijd luisteren naar wat iemand ons vertelt over wat hij meemaakt, denkt en voelt, maar dat we nooit naar hem kijken of met hem mee voelen. Om een dergelijke empathie op te kunnen brengen, is begrip nodig en daartoe is meer contextuele informatie vereist. Zo’n innerlijke monoloog van 500 bladzijden houdt de lezer dus eerder op afstand, dan dat die wordt meegevoerd in de geconstrueerde wereld. Dat is dus fundamenteel anders dan wat er in een echte game gebeurt: daar versmelt de speler met de avatar en gaat hij op in een wereld die in de eerste plaats audiovisueel is.

Heerma van Voss heeft het zich wel erg moeilijk gemaakt met deze computerspelconstructie. Het personage moet zo spreken dat de lezer mee wil blijven denken en dromen. Dat is in Het land 32 helaas niet het geval omdat het personage daar uiteindelijk niet interessant genoeg voor is – en omdat zijn stem te vlak is. Al snel kennen we zijn problemen wel en hebben we zijn reflecties over verhalen vertellen wel begrepen. De ik-figuur wil ons vervolgens nog honderden pagina’s meevoeren in zijn liefde voor een hersenschim, maar de lezer is dan al afgehaakt. De ideeën in de roman zijn bovendien alles bij elkaar nog wat te onbestemd om een echte cultuurkritische diagnose van het hedendaagse tijdsgewricht genoemd te kunnen worden. Dat leidt tot de conclusie dat Het land 32 misschien wel geschreven is als een zinderende computergame, maar dat het boek helaas niet als zodanig gelezen en ervaren wordt.