‘Ik bezit geen auteursrechten op mijn teksten en ik kan ze niet bezitten.’ Met deze kurkdroge performatieve verklaring nam de Russische dichter Kirill Medvedev (1975) eind 2004 afstand van het literaire werk als privébezit. Een jaar eerder legde Medvedev zichzelf het verbod op om deel te nemen aan literaire voordrachten en werk onder te brengen in bloemlezingen en bundels. Zijn teksten zouden uitsluitend in eigen beheer of onder piratenvlag hun weg naar de markt vinden. Zolang de ideologisch bankroete (culturele) instellingen de ‘eerlijke, compromisloze en authentieke kunst’ onder de knoet houden, is de institutionele zelfcensuur, het zich radicaal onttrekken aan hypocriete medeplichtigheid, volgens Medvedev de enige valabele houding voor de schrijver.
Iedere lezer die Alles is slecht (2014) van Medvedev heeft gelezen, weet binnen welke idiosyncratische context dit zelfgekozen ballingschap moet worden geduid. Hoe luid Medvedev ook tobt en twijfelt in deze essays en gedichten, één vraag klinkt hardnekkig door: wat vermag de ‘geëngageerde’ schrijver? Anders gezegd: welke plichten moeten ter discussie worden gesteld als een kunstenaar zijn of haar vrijheden compromisloos en zonder gewetenswroeging het hoofd wil bieden? Gibt es ein richtes Leben im falschen? De terugtrekking uit het oppervlakkige en ideologisch problematische literaire leven in Rusland is niet het definitieve antwoord. Wel was het herdefiniëren van de eigen spelregels de absolute voorwaarde, wilde Medvedev zijn politieke en artistieke degeneratie aan banden leggen. En daarmee mogelijk ook die van de anderen, de ‘lieve, briljante mensen’, de liberale, goedbedoelende post-sovjetintelligentsia die in hun stilte enkel de eigen medeplichtigheid aan de uitholling van hun post-sovjetvrijheden vergroten.
‘Er wordt in Rusland het grootste gewicht gehecht aan een streng genuanceerde politieke stellingname’, meldt Walter Benjamin ons in zijn Moskouse dagboeknotities uit 1926. Van genuanceerde stellingname moet Medvedev het doorgaans niet hebben. Ook in Biopolitiek, Medvedevs jongste boek, houdt hij een vlijmscherpe kritische koers aan: Russisch links krijgt een veeg uit de pan, politieke en juridische corruptie worden smalend op de korrel genomen, intellectuele oneerlijkheid en lafheid zijn kop van jut. Medvedevs kenmerkende anti-neutraliteit ten voeten uit. In dat opzicht horen we in Biopolitiek vooral een consequente dichter.
Is er sinds 2014 dan niets veranderd in het schrijven van Medvedev? Toch wel. Als we dichter en criticus Aleksandr Skidan mogen geloven, dan is Medvedev tijdens het schrijven van Biopolitiek vooral ‘volwassen’ geworden, heeft hij zich sinds Alles is slecht ‘bevrijd van “de verschrikkelijke ernst” en van zijn sympathieke maar zo snel verslijtende en nerveuze kant, van de zich verslikkende spraakwaterval die hij was […]’. Deze bevrijding zou ervoor zorgen dat de dichter ‘afstand [kan] bewaren tegenover zichzelf en klappen opvangen’.
Dat een vastberaden auteur als Medvedev geleerd zou hebben afstand te bewaren, klinkt vooral als slechte reclame voor de dichter in kwestie. ‘Veilige afstand?’, fluistert de voor postmoderne ironie allergische innerlijke stem bij Skidans lofbetuigingen. Gelukkig hebben de gedichten in zowel Alles is slecht als Biopolitiek lak aan pseudo-geëngageerde onaanraakbaarheid. Bovendien wordt poëzie idealiter niet afgerekend op basis van het criterium hoe ze door derden wordt ingekapseld. Een eerste bedenking luidt dus dat je Biopolitiek beter niet kunt lezen vanuit Skidans suggestie dat Medvedev zich ergens progressief op een oppositionele as tussen jeugdigheid en volwassenheid, onrijp en rijp heeft weten te manoeuvreren. Interessanter dan te speculeren over wazige fases van zijn schrijverschap is het om Biopolitiek te lezen in het licht van een pertinente vraag: welk esthetisch programma behoedt expliciet politiek geëngageerde poëzie (of Medvedevs ‘democratische kunst’) voor oppervlakkig pamflettisme, intellectuele vermoeidheid en ideologische instrumentalisering?
‘ik heb ze min of meer verboden me te publiceren / en toch publiceren ze me / wat vind jij: moet ik de strijd aanbinden? / moord en brand schreeuwen? / of er kalm onder blijven?’, schreef Medvedev in de bundel De pikken der vaderen (2004), die opgenomen is in Alles is slecht. De wereld is geschonden, niets doet er nog toe. Vladimir Poetin neemt een loopje met de wet en volgt zichzelf eindeloos op. Wat moet je doen? Wat kun je doen? De personages die Medvedevs poëzie bevolken, in zowel ouder als recent werk, schipperen voortdurend tussen baldadigheid en vertwijfeling. In de poëzie die Medvedev tijdens het eerste decennium van deze eeuw op zijn blog of in bundels publiceerde, schuilt onder de branie steeds in mindere of meerdere mate de wanhoop. (Dit in grote tegenstelling tot de vastberadenheid die uit de essays spreekt.) Zo schrijft hij in het gedicht ‘Invasie’ (2002):
[J]ullie die hunkeren naar wodka en bier
jullie die hunkeren naar normaal menselijke contact LUISTER NAAR MIJ!
verdrietige hulpeloze verdoemde
trotse
bijziende
hongerige dwaze
en verkleumde
lieve onverstaanbare overdonderde
eenzame schepselen gods
[…]
In Biopolitiek, een tamelijk korte bundeling gedichten, zijn de handschoenen rond wanhoop en vertwijfeling strak aangetrokken. Deze dichter wil klappen uitdelen. Een vervelde, heldere en brutale Medvedev treedt naar voren:
Op de dag dat ik zevenendertig jaar bestond
was ik betrokken
bij de moord op de president.
Kenmerkend voor veel van Medvedevs nieuwe poëzie is de scabreuze gewelddadigheid ervan. In ‘Ten oorlog tegen het stadhuis’, dat samen met drie andere gedichten ook al opgenomen was in Alles is slecht, leidt een vergunningsaanvraag in een mum van tijd tot een bloedige vechtpartij tussen ‘mensenrechtenactivist’ Ponomarjov en ‘onderhoofd van de afdeling grote betogingen’ Olejnik. Terwijl de twee door het kantoor tuimelen, dagdroomt de spreker over het revolutionaire potentieel van het internationale linkse project:
Het gevoel rechten te bezitten
geeft je lichamelijke kracht,
bedacht ik, terwijl ik toekeek hoe Pono
de vloer aanveegde met Olejnik.
En wij linkse rakkers,
kennen onze rechten misschien niet echt,
behalve misschien onze efemere recht op utopie,
de jarenlange gesprekken over revolutionair geweld
hebben ons bloed verkild
en ons veranderd in verschraalde mossels
die niet eens voor hun eigen rechten
kunnen opkomen,
laat staan voor die van een ander
[…]
Het gaat hier om het opkomen voor de Ander; de dichter wil het verschraalde en efemere inruilen voor het destructieve gebaar van ondermijnende poëzie. In veel van de gedichten valt dat destructieve letterlijk te nemen. In ‘Verscheurd door de dialectiek’ wordt een groepje linkse dissidenten onthoofd. En in ‘De dag van de overwinning’ leidt een wraakactie tegen politiegeweld tot een bloedige aanslag op twee agenten. Een van de agenten wordt de kop ingeslagen, de ander met een priem gekeeld en in brand gestoken. Extreem geweld wordt met extreem geweld beantwoord. Een daad die met het cynische en eufemistische taaltje van de klassieke repressieve politiestaat een ‘precisie-executie’ wordt genoemd. Na de vergeldingsactie wordt er op restaurant gediscussieerd over het wanneer en hoe van geoorloofd geweld. Het gedicht eindigt met een wrange afwijzing van lamlendige (denk ‘verschraalde mossels’) passieve linkse politiek (en de aan haar gelieerde poëzie, in zoverre die bestaat):
… gelukkig was het niet meer aan de orde
ons af te vragen
of het überhaupt wel goed is om te doden,
of geweld beantwoord mag worden met geweld,
of de wereldharmonie een smerissentraantje waard is,
enzovoort.
Gedane zaken nemen geen keer.
In dit schijnbaar zinloze, extreme en vooral absurde geweld echoot Ruslands grootste absurdistische schrijver, Daniil Charms (1905-1942). Diens wereld was er een van totalitaire Stalin-terreur. Dat klimaat van constante angst vindt in zijn korte proza en poëtische werk zijn weerslag in onverklaarbare verdwijningen, bureaucratische onverschilligheid en willekeurige arrestaties. Ook in Biopolitiek zijn de sirenes, corrupte agenten en arrestatiewagens nooit ver weg. Hoewel altijd buitensporig en opzichtig, is het geweld in Medvedevs gedichten bezwaarlijk verheerlijkend of esthetiserend te noemen. Het is er domweg. Overal, elke dag.
Wie geweld in poëzie voorstelt en esthetiseert, schreef Adrienne Rich in Poetry and Commitment (2007), wordt er meestal van verdacht medeplichtig te zijn aan dat geweld. Zij suggereert echter een andere lectuur: je kunt ‘the violent realities of power’ lezen als ‘news of an awareness, a resistance, that totalizing systems want to quell: art reaching into us for what’s still passionate, still unintimidated, still unquenched.’ Zo kunnen we het geweld bij Medvedev interpreteren als meer dan mimesis, als een luide herinnering aan de onontkoombare en dus ook solidaire betrokkenheid bij het verzet tegen alle machtsposities die zulk geweld loslaten op de wereld. Geweld als opruiende ‘schreeuw vanuit een dictatuur’.
‘Gedane zaken nemen geen keer’, aldus het slotvers van het gedicht dat ik hierboven citeerde. Maar dat had net zo goed ‘gezegd is gezegd’ kunnen luiden. Zeggen en doen zijn in Medvedevs poëzie synoniemen. Aanslagen op presidenten, vergeldingsacties, smeulende smerissen, neergemaaide oproerpolitie: de kracht van Medvedevs contra-repressieve poëzie schuilt in haar nauwelijks verhulde verlangen naar taal die politiek performatief is, die het gedicht van onschadelijk artistiek artefact kan transformeren tot strijdwapen. Vlak nadat in het gedicht ‘Op weg naar een actie voor het behoud van het Chimkibos’ de anarchistische boutade ‘alleen hij die een wapen bezit / het zich kan veroorloven / over pacifisme na te denken’ wordt geuit, en de verzetslieden zich ‘op het toppunt van hun machteloosheid’ bevinden, vindt een mirakel plaats: ‘een wapen’ verschijnt, neemt de vorm aan van een mitrailleur en maait de oproerpolitie ‘bij bosjes’ neer. Het wapen is het gedicht zelf, dat zich in de schrijf- en leesdaad tot manifestatie dwingt en de macht van repressie onklaar maakt.
De spreker droomt de revolutie, en dus voltrekt ze zich ook. Dit doet met wat verbeelding denken aan Ursula K. Le Guins onvolprezen sciencefictionklassieker The Lathe of Heaven (1971), waarin de dromen van het hoofdpersonage, George Orr, het bovennatuurlijke potentieel bevatten om verleden, heden en toekomst elke nacht drastisch te veranderen. Wanneer Orr in de handen valt van de ambitieuze psychiater William Haber gebruikt deze via hypnose de dromen om een radicaal humanistisch toekomstbeeld op te dringen aan de mensheid. In wat voor soort wereld zouden we wonen als Medvedevs gedichten de kracht zouden bezitten om net zoals George Orr actief in te grijpen in de fysieke werkelijkheid? In ‘Jij bent de spreekbuis van deze samenleving’ krijgen we er een idee van:
Ik voel machteloosheid en agressie,
de drang om een bom te leggen
onder die hele samenleving
die jou heeft grootgebracht,
om samen met de communards
te vuren op de versaillisten,
om samen met de roden
te vuren op de bourgeoisie en de interventionisten,
om samen met de republikeinen
te vuren op de falangisten…
Maar kijk, eindelijk is de strijd gestreden,
in de verte walmen brokstukken van ongelijkheid,
management en hiërarchie.
De darmen van de laatste kapitalist
bengelen over de darmen
van de laatste bestuurder.
En nu pas voel ik tederheid.
In zowel de ‘juiste’ als ‘verkeerde’ handen, welke die in een bepaald tijdsbestek ook zijn, is performatieve, werkelijkheid-scheppende taal een ontzagwekkend wapen. Taal is fundamenteel pluralistisch en trouweloos. Een stijlfiguur als ironie – waar Medvedev in Alles is slecht en Biopolitiek niet vies van is – kent niet één meester, kan afhankelijk van de gebruiker een onwenselijke machtshebber ondermijnen én legitimeren, een eigenschap die door Linda Hutcheon in haar gelijknamige boek uit 1994 scherp ‘irony’s edge’ wordt genoemd. Dat Medvedevs taal (zijn poëzie), hoe uitgesproken neomarxistisch die ook klinkt, deze fundamentele politieke ambiguïteit en spanning in zich draagt, impliceerde journalist Keith Gessen al in zijn inleiding bij de Amerikaanse uitgave van Alles is slecht (It’s No Good, 2012): ‘The far right has solved something that needed solving, and done so in a powerful way: they have connected politics and art. The enemies of fascism must do the same.’
Dit valt te begrijpen door een onderscheid te maken tussen het politieke en politiek, een schifting in denken die onder anderen door politiek-filosoof Claude Lefort (The Political Forms of Modern Society uit 1986) en filosofen Jean-Luc Nancy (Philosophical Chronicles uit 2008) en Philippe Lacoue-Labarthe theoretisch wordt uitgebouwd. In plaats van de moderne democratie te begrijpen als een specifieke cluster van instellingen en wetten, aldus Lefort, doen we er beter aan haar te framen als één welbepaalde politieke vorm van modern samenleven. Deze en andere vormen ontlenen hun samenstelling aan hun verhouding tot het politieke. In een moderne democratie is het politieke een fundamenteel lege plek, een symbolische zone waarin het alleenrecht op macht door niemand kan worden opgeëist, waarin macht voortdurend ter discussie wordt gesteld en om legitimering moet vragen. Politiek is het dagelijkse theater of de arena waarbinnen die afwisselende legitimering wordt uitgevochten. Wanneer een politieke vorm (een partij of ideologie) zich dit symbolisch vacuüm eigen probeert te maken en de volkse soevereiniteit aan haar ideologische zelflegitimering onderwerpt, steekt totalitarisme de kop op.
Wanneer ook het denken totalitair wordt en, aldus Nancy, ‘the horizon of thought is that of a “political” absorption of every sphere of existence’, komen we uit bij wat Sheldon Wolin in Democracy Incorporated (2008) inverted totalitarianism noemt. Dat is de politieke toestand waarbij het politieke zich als permanente ondervraging van de macht heeft teruggetrokken uit de politiek: ‘It is all politics all of the time, but a politics largely untempered by the political’. Nemen we deze contemporaine vorm van totalitarisme als achtergrond waartegen Biopolitiek (en bij uitbreiding alle poëzie van Medvedev) zich afspeelt, dan krijgt dit alles een bittere tragische ondertoon. Het antwoord op de eerder gestelde vraag ‘wat vermag de dichter’ wordt dan: alles. De paranoïde Stalin-terreur vond in een handjevol absurde verzen en kinderverhalen voldoende bewijsmateriaal van ‘laster en eerroof’ om de zesendertigjarige Charms een hongerdood te laten sterven. Biopolitiek, een vrijelijk gedistribueerde en vertaalde bundel waarin de moord op de president wordt verhaald, naast ‘twaalf brandstichtingen en vijf moorden / op machtshebbers en wie bij hen hoorde’, zal Medvedev naar alle waarschijnlijkheid weinig last opleveren. De wereld is geschonden, niets doet er nog toe. Wat kun je doen? Nee, wat moet je doen?
Wat Medvedev met Biopolitiek heeft gedaan, is compromisloze, brutale poëzie schrijven die niet om goedkeuring vraagt, die geen institutionele repressie behoeft om betekenisvol en politiek ontvlambaar te zijn. Een van de voornaamste strijdtonelen waarop de schijnbaar onaanraakbare zelflegitimering van de macht nog kan worden bevochten, is dat van de taal, de lijm bij uitstek tussen alle individuele politieke subjecten.
Maar niet iedere dichter die politieke verzen schrijft, voert in eenzelfde mate dezelfde strijd tegen ideologieën die kritische taal onklaar zouden willen maken. In Line Break. Poetry as Social Practice (2005) maakt James Scully een onderscheid tussen protest en dissident poetry. De protest poet doet voornamelijk aan voorspelbare reactie, meestal oppervlakkig, en staat hoofdschuddend aan de zijlijn. De dissidente dichter daarentegen breekt grenzen, staat midden in de wereld, praat en staat schouder aan schouder met ieder die het zwijgen wordt opgelegd. Het is de dichter die in de taal de vergeldingsactie voltrekt, de bom plaatst. Bovenal is het de dichter die het politieke weer in het centrum van de politiek plaatst, die geen genoegen neemt met de passieve rol van commentator op het dagelijkse ‘theater van de wreedheid’, zoals Aleksander Skidan Medvedevs wereld omschrijft.
De strijd van de dichter, van Medvedev als gewapende vijand van fascisme, is de wezenlijke strijd om de absolute democratische soevereiniteit van the political. Niet, in tegenstelling tot het totalitaire, om ze op te vullen of ze zich toe te eigenen, maar precies om ze leeg te houden en alle machtsvormen te ontmaskeren die haar willen innemen. In dit opzicht is het esthetisch programma van Biopolitiek, met haar onverbiddelijke, gewelddadige performatieve taal, haar eigen politiek: zij is, in zichzelf, de ‘poetry that talks back’.
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.