‘Hey hey, my my / Rock and roll will never die’, die twee overbekende regels uit Neil Youngs ‘Hey Hey, My My (Into the Black)’, lijken een krachtige bevestiging van het eeuwige leven van de waarden van rockmuziek: rebellie, jeugd, bevrijding. Maar wanneer je goed naar die song en naar zijn akoestische tegenhanger ‘My My, Hey Hey (Out of the Blue)’ luistert, lijkt het alsof de wens de vader van de slogan is. De repetitieve aard van de liedjes, de haast vragende manier waarop Young de tekst zingt: het is eerder een smeekbede aan de geest van de rock and roll om neer te dalen, dan een zelfbewuste viering van de kracht ervan.
‘My my, hey hey / Rock and roll is here to stay’. Toch was die toekomst eind jaren zeventig allerminst zeker. De oude helden (zoals Young zelf) raakten steeds meer van hun artistieke levenskracht kwijt. In de plaats daarvan kwam een steeds grotere nadruk op vakmanschap, concentratie, perfectie en allerlei bewegingen die leentjebuur speelden bij zogezegd serieuze kunst: theater, klassieke muziek, opera. De punkbeweging was druk bezig om Youngs generatie rücksichtslos af te schaffen, wegens te oud, te saai of te intellectueel. Geen wonder dus dat Young vooral verlangde om de wilde, dionysische kant van rock te revitaliseren.
De betekenis van die merkwaardige spanning tussen bevestiging van en twijfel aan de vitaliteit van rock viel voor mij pas echt op zijn plaats na het lezen van twee heel verschillende, maar uitstekende boeken over popmuziek. Ellen Willis’ Out of the Vinyl Deeps en Simon Reynolds’ Retromania doen wat goede popboeken zouden moeten doen: ze zetten brein en oren aan het werk.
Laten we eerlijk zijn: de meeste boeken over popmuziek zijn de moeite van het lezen nauwelijks waard. Pop is vanaf het ontstaan onlosmakelijk onderdeel van de celebritycultuur en de commercie, en dat zorgt ervoor dat biografieën van sterren makkelijk scoren, maar dat er voor echte reflectie weinig ruimte is. Het gros van de boeken over popmuziek schrijft de hagiografie van een imago. Alle lof daarom voor degenen die tegen de stroom in durven te zwemmen en op zoek gaan naar de betekenis van liedjes, genres, albums, stromingen of oeuvres. En vooral lof voor hen die daartoe de aanzet gegeven hebben, het aangedurfd hebben om hun intellect in te zetten om zoiets frivools en vluchtigs als popmuziek te duiden.
Bijvoorbeeld Ellen Willis (1941 – 2006). Een buitenbeentje in de eerste lichting van serieuze popcritici die vanaf het eind van de jaren zestig de taak op zich namen om de revolutionaire energie van rock and roll, te duiden en te bewaken. Anders dan haar tijdgenoten Lester Bangs en Greil Marcus schreef Willis niet exclusief voor tijdschriften over popmuziek als Rolling Stone of alternative weeklies als The Village Voice. Ze had van 1968 tot 1975 een rubriek in The New Yorker, een blad dat op respectabele afstand bleef van de popcultuur van de jaren zestig en waarin haar schrijven zich dus als het ware op een eilandje afspeelde. Bovendien was Willis de enige vrouw in die eerste lichting serieuze critici. Het laat nog maar weer eens zien dat rock een mannenbolwerk was (en is).
Tijdens het lezen van Out of the Vinyl Deeps, de bloemlezing uit Willis’ werk over popmuziek die haar dochter Nona Willis Aronowitz onlangs samenstelde, kreeg ik de indruk dat Willis’ positie aan de zijlijn wel eens een blessing in disguise kon zijn geweest. Willis schrijft kraakheldere zinnen die recht op hun doel afgaan, zonder in hinderlijke versimpelingen te vervallen. Dat moet je natuurlijk kunnen, maar het is veel verleidelijker om je stukken vol te stoppen met obscure referenties voor insiders, wanneer je voor een blad schrijft waarin esoterische kennis over popmuziek functioneert als het symbolisch kapitaal bij uitstek.
Willis toont zich regelmatig bewust van haar oncomfortabele positie als feministe die over popmuziek schrijft; ze weet donders goed dat rock een spel van alfamannetjes is. Het zorgt ervoor dat ze er altijd verlangt om zich te verliezen in goede rockmuziek, maar ook telkens een kritische afstand bewaart. Willis is immer alert wanneer mannen over vrouwen zingen en aarzelt niet om de vinger op de zere plek te leggen wanneer ze dat nodig vindt. Vermoedelijk komt haar grote waardering voor het werk van Bob Dylan deels voort uit het feit dat hij – aldus Willis – in zijn songs voorbij durft te gaan aan stereotype representaties van vrouwen en ook zijn eigen positie wil heroverwegen. ‘Dylan [feels] miserable not only because he has lost his woman, but because he has been forced to admit that what he thought was his innocence was only his ignorance.’
Out of the Vinyl Deeps bevat recensies en essays uit tijdschriften, liner notes en andere verspreide publicaties. Toch is het een opvallend consistent boek. Voor Willis is de kracht van popmuziek uiteindelijk gelegen in de bevrijdende, misschien zelfs revolutionaire kracht ervan. Die bevrijding kan echter pas betekenis krijgen als zij voortkomt uit reële sociale omstandigheden. Willis’ visie (op popmuziek) is veelkantig, slim, open en breed, maar in essentie altijd politiek. Uiteindelijk gelooft ze dat de massacultuur in staat is om het systeem waaruit ze voortkomt, te veranderen. ‘It can act as a catalyst that transforms its mass audience into an oppositional community.’ (Klein zeurpuntje: in twee van de drie zinnen die ik uit Out of the Vinyl Deeps citeer, heb ik een zetfout verbeterd.)
Ellen Willis’ werk ontstaat voor het grootste deel in de eerste helft van de jaren zeventig, een soort interbellum in de popmuziek, voor de creatieve explosie van punk in 1976. Het lijkt er soms op alsof die relatieve stilte haar in staat stelt om eens rustig om zich heen te kijken, de balans op te maken en zich af te vragen wat komen gaat. Tegelijkertijd vindt Willis genoeg creatieve energie in de nieuwe acts in haar thuisstad New York om te blijven geloven dat pop zich zal blijven vernieuwen.
Die vernieuwende kracht is voor mijzelf een belangrijke reden geweest om diep in de popgeschiedenis te duiken: het blijft fascinerend om te horen hoe nieuwe ideeën tot andere nieuwe ideeën leidden, hoe artiesten op zoek bleven naar de volgende stap. Simon Reynolds’ werk is de reisgids bij uitstek voor wie op zoek is naar de ‘future shock’ van echt nieuwe geluiden in de popmuziek. Twee van de boeken die hij hiervoor schreef, vóór Retromania, kun je de definitieve werken noemen over de meest innovatieve stromingen die de (blanke) popmuziek in de afgelopen dertig jaar heeft voortgebracht. Het ene, Rip It Up and Start Again, gaat over de periode onmiddellijk na punk, toen bands als PIL, The Talking Heads, Joy Division en The Slits de bakens van de popmuziek album na album, single na single verzetten. Het andere, Energy Flash, beschrijft hoe de radicale elektronica van de ‘rave culture’ niet alleen de populaire muziek onherkenbaar veranderde, maar ook de manier waarop die muziek beleefd werd.
Reynolds spreidt een haast encyclopedische kennis ten toon. Niet alleen van muzikanten, subgenres en vreemde instrumenten, maar juist ook van theoretische kaders, van bredere culturele referenties. Daarnaast is de manier waarop hij muzikale ervaringen omschrijft raak en prikkelend. Wat Reynolds’ werk echter vooral de moeite waard maakt, is hoe hij uit de informatie die hij over zijn lezer uitstort telkens de interessante vragen en dilemma’s weet te destilleren.
Retromania is wat dat betreft geen uitzondering. Reynolds begint met de vaststelling dat we leven in een tijd die ‘loco for retro and crazy for commemoration’ is. ‘Instead of being about itself, the 2000s has been about every other previous decade happening again all at once: a simultaneity of pop time that abolishes history while nibbling away at the present’s own sense of itself as an era with a distinct identity and feel.’
Niet bang voor grote woorden of grote gebaren, neemt Reynolds zijn lezer vervolgens mee op een rondgang langs allerlei retrofenomenen in het huidige poplandschap. Van obsessieve verzamelaars van obscuur vinyl tot Lady Gaga en van sampling tot Japanse punk-revivalbands. De fluwelen handschoenen laat hij in de lade liggen: ‘Collapsing past into future, and edgy hipsterism into mainstream showbizz, Lady Gaga voided the meaning of either.’
Reynolds kan waardering opbrengen voor sommige aspecten van de retrocultuur, zoals de manier waarop in het werk van sommige sample-artiesten het verleden als een soort spookverschijning tegelijk aan- en afwezig is, of voor de consequentie waarmee cultkunstenaar Billy Childish alles wat hem niet bevalt aan het heden, radicaal afwijst. Maar het is vanaf de eerste pagina van de inleiding duidelijk dat Reynolds iets dwarszit in de fixatie op het verleden die de recente popcultuur volgens hem kenmerkt. Door het verschijnsel retro in al zijn facetten te onderzoeken, en door de resultaten van dat onderzoek aan grondige inspectie te onderwerpen (vaak met behulp van denkers als Freud, Badiou en Jameson), komt Reynolds tot een ontluisterende conclusie.
De contouren daarvan kondigen zich al aan in het hoofdstuk over sampling. Waar Reynolds in Energy Flash nog een warm pleitbezorger was voor het creatieve hergebruik van geïsoleerde stukjes uit het verleden van de populaire cultuur, legt hij in Retromania de nadruk op het uitbuitende karakter van de sample. ‘In a certain sence […] sampling is enslavement: involuntary labour that’s been alienated from its original context, creating profit and prestige for another.’ Een sample geeft altijd nieuwe betekenis aan het gesamplede stuk muziek. Maar volgens Reynolds gebeurt het maar al te vaak dat producers een stuk muziek hergebruiken om de opwinding die het origineel veroorzaakt heeft, met de muziek mee te kopiëren. De reden waarom het origineel zo spannend was, is bijna altijd in de sociale of muzikale context gelegen: de emancipatoire waarde van soul en funk, de ongehoorde geluiden van de eerste elektronische muziek. De sample veegt die context weg en maakt ‘opwinding’ tot de enige betekenis van andermans muziek.
Die constatering is cruciaal voor Reynolds: waar in het verleden popmuziek aan tijd en plaats, aan sociale realiteit verbonden was, leidt de permanente aanwezigheid van een ontworteld verleden ertoe dat het steeds moeilijker is om betekenis te vinden in hedendaagse populaire muziek. Uiteraard zijn er tegenvoorbeelden te bedenken voor deze these; natuurlijk kun je individuele artiesten aanwijzen die tegen de stroom inzwemmen. Maar Reynolds laat overtuigend zien dat die hoofdstroom een brede, traag stromende rivier vol afgedankte rotzooi is.
Het valt op dat er aardig wat parallellen zijn tussen Ellen Willis’ jaren zeventig en Simon Reynolds’ noughties. Het zijn beide decennia die volgen op een periode van rusteloze innovatie in de populaire muziek – een stilstand en een vernieuwing waar zowel Willis als Reynolds de betekenis van proberen op te maken. Waar bij Willis het idee van een tijdelijke luwte lijkt te overheersen, slaagt Reynolds er nauwelijks in optimistisch te blijven.
‘Rust never sleeps’ zingt Neil Young in ‘My My, Hey Hey’. Maar de hardnekkigheid waarmee de oude muziek weigert om dood te gaan en plaats te maken te maken voor het nieuwe spreekt die woorden tegen. Er zit geen roest op YouTube, geen roest op de servers van The Pirate Bay of op de eindeloze gespecialiseerde blogs vol obscure, oude muziek. Bijna alle popmuziek is vrij beschikbaar voor iedereen met een internetaansluiting. Als het verleden slechts een muisklik weg is en er zoveel van beschikbaar is dat je altijd wel iets kan vinden dat bij jouw heden aansluit, waaruit je gratis kan plunderen, waarom zou je dan iets nieuws maken?
In een recensie die Ellen Willis over Elliott Murphy’s Aquashow schreef, haalt ze twee regels aan die nu haast profetisch lijken. ‘Rock and roll is here to stay / but who will be left to play?’ Ik had nog nooit van Murphy gehoord, maar YouTube kent alles. Toeval of niet, de mondharmonica uit het intro klinkt als een kopie van de stijl van Neil Young.
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.