Tegenwoordig wordt iedereen ‘geacht […], zelfs als je niet luistert en niets hebt geleerd, om ambitieus te zijn, naar de hemel te reiken, hoe noemen jullie dat, dancing with the stars?’. Aan het woord is de classicus Siegfried die, hoewel hij zijn leerlingen vertelt over de veroordelende goden, zelf het tragische noodlot over zich zal afroepen. Het is ironisch om deze uitspraak te lezen in een roman waarmee de schrijfster zich, zo meldt de flaptekst, ‘als een fonkelende nieuwe ster aan het literaire firmament’ zou aandienen. Met De wezenlozen heeft Wytske Versteeg (1983) inderdaad een ambitieuze debuutroman geschreven. Met gevoel voor compositie brengt ze verschillende ideeën samen, maar ze slaagt er niet in al dat materiaal ook daadwerkelijk interessant te maken. Tragiek en kritiek slaan te vaak om in sentiment, en hoewel ze het thema van een desintegrerend gezin in een bredere, maatschappelijke context wil plaatsen, blijft het verhaal meestal binnen de huiselijke muren.
De wezenlozen opent met een korte scène waarin een ‘in een aquarium’ opgesloten ‘duisternis’ wordt bezocht. Dat brengt de verteller, die uit naam van de volwassenen lijkt te spreken, van zijn stuk: ‘We wankelen, bewegen ons tastend als blinden’ en moeten ons vasthouden aan de ‘beweeglijkheid’ van onze kinderen die ‘vergeten wat wij wel moeten onthouden, wat er wacht.’ Deze passage weerspiegelt de relatie tussen Siegfried, met zijn ‘ongewone angst voor de dood’, en zijn dochter Gone. Zij helpt zijn ‘bewegingen wat minder star te maken, iets minder bevroren; ze wist altijd wel iets om hem te redden uit de kleurloze, koude vlaktes waarin hij zonder ons dreigde te verdwalen’.
Toch is het Gone die in de eerste plaats wezenloos is: op jonge leeftijd verliest zij haar communicatievermogens. Soms lijkt ze zich bewust van haar omgeving, maar telkens weer verliest ze het contact – is ze opnieuw gone: ‘Het ene moment begreep ze je en vlak daarna kon ze al weg zijn. Dat te moeten zien […], dat voortdurende verdwijnen: hoe ze worstelde, verloor, en afgesneden werd’. Volgens de dokters gaat het om ‘een ziekte, een zeldzame vorm van epilepsie. Domme pech’. Dat wil de vader echter niet zien:
Gone hoorde bij ons, bij hem, en ze kon niet zomaar van iemand anders zijn, kon niet plotseling alleen nog bij de naamgever van het syndroom horen of bij de artsen en deskundigen met hun beledigend betuttelende termen. Gones gebrek aan spraak was geen gebrek, het was geluk, of dat dacht hij, dat dachten wij.
Siegfried weigert de oefeningen van de dokters op te volgen die Gone zouden kunnen helpen om de taal opnieuw te leren spreken. Zo wordt zij veroordeeld tot wat haar tweelingzus Ismeen slechts kan beschouwen als ‘het niets, het niet zijn’. Siegfried ziet zo in Gone echter het ideaal vervuld van een volstrekt eigen ervaring van de wereld zonder enige bemiddeling door de taal: ‘er was geen woord voor dansen en de wind was alleen beweging tegen haar huid. Er was alleen de waarneming, zuiver en scherp, zonder ook maar een enkel woord dat daar zijn schaduw overheen zou laten vallen, zonder een taal die zou bepalen wat ze zag’.
De roman speelt zich af op het moment dat het gezin uiteenvalt: Siegfried wordt dodelijk ziek, en Gone gaat (daardoor?) in hongerstaking. Achtereenvolgens komen de verhalen van Ismeen, nonkel George, moeder Clarissa en Siegfried aan bod waardoor de lezer verschillende visies krijgt op Gones verdwijnen. Volgens de vader keert zij zich dus net als hem van de taal af, al wijst die visie voornamelijk op zijn eigen waardering voor ‘dat dierlijke dat hijzelf niet had, het fysieke’. De moeder Clarissa ziet in haar afwezigheid een terugtrekking uit de wreedheid van het bestaan: ‘Gone huilde om hen ervan te beschuldigen dat ze leefde en wie kon het haar kwalijk nemen’. Nonkel George vindt in haar de personificatie van ‘authenticiteit – iets echts. […] Ze volgt de regels niet, ze breekt ze niet en verzet zich er niet tegen – ze leeft ernaast’. Doordat Gone in Georges huis komt te wonen dat deel is van een realityshow, wordt zij ook bekend bij een groot publiek dat haar eveneens als eigen en uniek bestempelt: ‘Die eenvoud, daarnaar verlangen ze’.
Ismeen probeert die aantrekkingskracht te begrijpen door een proefschrift te schrijven over wilde of wolfskinderen. Onze fixatie op hun zogenaamde onbedorvenheid zorgt ervoor dat we er niet bij stilstaan dat ze vaak ‘achterlijk [zijn], of op zijn minst mishandeld of misbruikt en daarom weggelopen of nooit opgegroeid. Maar dat is niet het verhaal dat we over hen vertellen’. Dat is echter datgene wat de personages uiteindelijk moeten erkennen. Zelfs de vader ziet in dat Gone liever wel zou communiceren, en ook het grote publiek komt in actie wanneer zij merken dat hun gedeeltelijk herwonnen droom van de authenticiteit zichzelf stilaan heeft dood gehongerd.
Uiteindelijk voelen de meesten zich schuldig over Gones dood, en de manier waarop haar leven is voorbijgegaan. Ismeen bijvoorbeeld omdat zij op achttienjarige leeftijd het ouderlijk huis heeft ontvlucht: ‘Ik heb mijn zus vermoord: ik heb haar dood gewild. Toch lukt het me soms […], te denken dat het allemaal de schuld is van die massa onbekenden die de villa heeft bestormd, hun schuld, niet de mijne. Hun verlangen, niet het mijne’. Dat ieder zijn schuld draagt, is volgens Siegfried precies de betekenis van de tragedie: ‘In een tragedie is iederéén schuldig, maar niemand verantwoordelijk, elk speelt zijn eigen rol en krijgt zijn deel.’ Zo bezien is niet alleen Gone wezenloos: ook de andere personages zijn zich er niet van bewust welke gevolgen hun handelen heeft voor hun omgeving.
Het tragische in deze roman bestaat erin dat alle personages menen het goede te doen, maar uiteindelijk niet kunnen vermijden dat het gezin uiteenvalt, en evenmin kunnen voorkomen dat Gone verloren is voor de wereld. Het verhaal van Gone en haar familieleden komt echter nooit hard aan. Als lezer geloof je immers nooit dat er werkelijk iets anders aan de hand is met Gone, behalve dat ze gewoonweg een ziekte heeft. De verschillende visies die de personages op Gone projecteren, zijn immers al te bekende en stereotiepe invullingen van verschillende psychologische of filosofische concepten. Dat maakt ze niet spannend, noch geloofwaardig tegenover het nuchtere perspectief van de ziekte. De personages handelen dan ook eerder tegen beter weten in, dan dat ze door onwetendheid menen het juiste te doen om later, via een vreselijk inzicht, tot de conclusie te moeten komen dat ze het foute deden.
Iets belet mij dan ook om mee te gaan in het verhaal wanneer blijkt dat Siegfried te intiem geweest is met zijn moeder, maar vervolgens als classicus toch zijn kinderen te noemen naar de dochters van Oedipus en zijn moeder Ionicaste: Ismene en Antigone. Kun je dan werkelijk pas veel later ‘voor het eerst’ realiseren ‘hoe prachtig alles was geordend, hoe gruwelijk de tragedie zich over zijn leven zou ontvouwen’? Dat inzicht krijgt hij in een vliegtuig waar hij – natuurlijk, zou je willen zeggen – even zijn visueel vermogen verliest. Ook dat is mij allemaal net iets té geconstrueerd, waardoor het weinig overtuigt.
Al kan het ook anders. De vermelde openingsscène komt bijvoorbeeld nog tweemaal in een concrete gedaante terug. De tentoongestelde duisternis blijkt dan een haai te zijn, en lijkt zo te verwijzen naar het kunstwerk The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living van Damien Hirst dat een vier meter grote, in formaldehyde geconserveerde tijgerhaai voorstelt. De opengesperde bek van de haai, en de lange zwarte gang waar zij je in laat kijken , vormt een visuele metafoor voor de overgang van leven naar dood. Wanneer Siegfried in het MoMa naar dit kunstwerk kijkt, begint hij wel degelijk te wankelen, maar de arm die zijn dochter Ismeen hem aanbiedt, weert hij af. Vanuit zijn standpunt begrijpelijk, want in een spiegelscène waarin Siegfried zijn dochter meeneemt naar een museum, had hij Ismeen bij het standbeeld van een oude vrouw gewezen op haar eigen vergankelijkheid: ‘dat gebeurt als je ouder wordt. Zo ben jij later ook’. Het is de arm van de fysieke Gone die hij wil: zij moet hem, zoals Antigone deed bij Oedipus, begeleiden bij de dood. Ironisch genoeg wordt de zieke Siegfried bij de aanblik van de haai niet zozeer door zijn eigen vergankelijkheid aan het wankelen gebracht, als wel door die van zijn dochter: ‘zonder hem zou Gone niet kunnen bestaan.’ Dit is compositorisch goed gedaan, omdat het tragische materiaal hier werkelijk wordt verwerkt in de eigen verhaalstof. Die extra dimensie van het tragische lijkt echter niet veel toe te voegen, maar vertelt nog eens wat we al weten. Zo wordt de roman te eendimensionaal, te besloten binnen het persoonlijke.
Toch poogt de roman het tragische boven het persoonlijke levensverhaal van Gone te tillen, en het zo een maatschappijkritische dimensie te geven. Dit doet Versteeg door het te verbinden met reality-tv-series. Koning Oedipus is volgens Siegfried vandaag de dag vervangen door koning George: de winnaar van een reality-tv-show die ons de illusie moet geven dat iedereen een god kan zijn. Dat valt niet te verenigen met het tragische, en binnen de receptiestudie van de klassieke oudheid bestaat er een volledig debat over de mate waarin onze postmoderne cultuur en het tragische (on)verenigbaar zijn. Nu de goden verdwenen zijn, en ook de grote verhalen ons geen grenzen meer opleggen, is alles mogelijk, daar waar het tragische deels bestaat in de hoogmoed het onmogelijke te willen. Kenden de mensen vroeger ‘hun plaats nog’, zo zegt Siegfried, nu lijkt er geen enkele morele grens meer te zijn aan het menselijke handelen. De angst, noodzakelijk binnen de tragedie, is volledig verdwenen: ‘Gun ons de mogelijkheid om bang te zijn. De beelden, de media, alles gaat maar verder en verder en er is niemand die de grens bepaalt’.
Dit kan mogelijk interessant materiaal zijn, maar in De wezenlozen vervalt het te snel in kitsch doordat Versteeg erop wijst hoe ons streven wordt gevoed door het ‘het goedkope geluk uit de Hollywoodfilms’. Dat heeft ervoor heeft gezorgd dat we niet langer kunnen omgaan met de idee dat iets nooit zal kunnen: ‘de ontkenning van iedere mogelijkheid, de zinloosheid van elk streven’. Die films, net als cartoons en kinderboeken, beloven ons telkens een ‘ooit’ waarin alles goed komt. Dit werkt eerder sentimenteel dan kritisch, omdat alles binnen de persoonlijke verlangens van de personages blijft: een zoektocht naar bevestiging en contact met de ander. Zo poogt Clarissa Siegfried weer te verleiden door hem, net als de vrouwen in de ‘films’ op te wachten ‘in openvallende peignoirs’. George hoopt dan weer de massa voor zich te winnen door volgens de regels van het spel het ‘monsterlijkste monster’ op te voeren in de reality-tv-serie ‘Het geheim van het monster’. Als de show voorbij is, verdwijnt de aandacht voor zijn persoon natuurlijk al snel. De komst van Gone biedt hem echter de mogelijkheid om deel uit te maken van een ‘prachtig verhaal, simpel genoeg en met alle symbolen: het monster en het meisje, the beauty and the beast. Het echte.’ Hij meent oprecht Gone hierdoor te kunnen redden, en zelf als held ontvangen te worden, maar het publiek begrijpt dat niet en bekogelt hem met eieren.
Scherp is dit natuurlijk allemaal niet; eerder even wollig als de realitysoaps en Hollywoodfilms waar de roman zich ten dele tegen wil afzetten. De focus is te zeer gericht op het persoonlijke niveau. Ismeen is bijvoorbeeld een personage dat niet wenst succesvol te zijn en telkens binnen de lijntjes heeft gekleurd. Tegelijk heeft ze echter op geen enkele manier een idee over hoe ze haar leven wil invullen. Over hoe dat mogelijk is binnen een maatschappij waarin er (schijnbaar) nog nooit zoveel mogelijkheden zijn geweest om je leven in te vullen, vertelt De wezenlozen niets. Natuurlijk biedt het ontberen van grenzen daartoe een aanknopingspunt, maar de reactie daarop is in de eerste plaats pathetisch.
Laat mij tot slot kort nog iets zeggen over de taal. Opnieuw toont Versteeg hier enige ambitie door niet te schrijven in de heersende journalistieke stijl met korte zinnetjes en een beperkte woordenschat. De roman slaat echter vaak door naar al te gezocht literair taalgebruik. Zo heeft Versteeg de neiging om het belang van emoties te verwoorden in een opeenvolging van stereotiepe uitdrukkingen: ‘Woorden hadden hen uit elkaar getrokken, prikkeldraad gespannen, onontkoombare grenzen vastgelegd’ of ‘Onder zijn kleren voelde hij dood. Hij was niet zomaar afwezig, het was een dieper niet-zijn, een ontkenning waarin ook zij dreigde te verdwijnen’. Het beschrevene wordt door dit procedé niet scherper of duidelijker gesteld, maar steeds meer opgeblazen tot een wezenloze beschrijving – los van wat het eigenlijk wil vertellen. Dat maakt De wezenlozen uiteindelijk tot een debuut vol interessante bedoelingen, dat echter te vaak blind mistast.
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.