Een barst in die Franse bril

Deel Facebook Twitter

Mohamed Mbougar Sarr (1990) won in 2021 de Prix Goncourt met zijn roman La plus secrète mémoire des hommes, waarvan een jaar later de Nederlandse vertaling verscheen. In een mozaïek van stemmen en tekstsoorten traceert dit boek de geschiedenis van een vergeten Senegalese auteur en diens enige, in 1938 in Parijs verschenen roman. La plus secrète mémoire des hommes is tegelijk een meeslepende mystificatie en een modernistische mythe van Afrikaans schrijverschap, een analyse van de culturele verhouding tussen metropool en (voormalige) kolonies en van de affectieve impact van dit spanningsveld op een hedendaagse auteur. In de nasleep van De diepst verborgen geschiedenis van de mens verschijnt nu Een echte man, de vertaling door Jelle Noorman van Sarrs roman De purs hommes uit 2018. Een echte man is kleiner, meer middelpuntzoekend, minder plotgedreven dan zijn succesvolle grote broer, veeleer een diepteboring in contemporain Dakar dan een caleidoscoop van de moderne wereldgeschiedenis.

Waar die laatste in zijn uitwaaierende vertelstructuur een zekere vaart en lichtheid vindt, bezwijkt Ndéné Gueye, de verteller van Een echte man, haast onder het gewicht van zijn meanderende zinnen, beelden en existentiële contemplaties. Een gemene deler is de vraag wat de inzet van literatuur is of zou moeten zijn. Een passage die me is bijgebleven uit De diepst verborgen geschiedenis van de mens: ‘Het gaat er niet meer om dat je de weg wijst die moet worden gevolgd, maar dat je anonieme lieden volgt op de weg die zij inslaan, en dat je daarop meegaat tot de uiterste grenzen van hun ziel, of van je eigen ziel.’ De verteller lijkt hier haast de poëtica te beschrijven die Een echte man in de praktijk brengt.

Verloren in vertaling

Waar liggen de grenzen van verteller Ndénés ziel in Een echte man? Ndéné doceert Franse letterkunde in Dakar, na een verblijf in Frankrijk dat hem – aldus zijn vader, een islamitische geleerde – ‘een van hen’ heeft gemaakt, iemand die vindt ‘dat iedereen rechten heeft’. Met iedereen bedoelt Ndénés vader in het bijzonder homoseksuele mannen – de ‘anonieme lieden’ in dit boek. Ndéné vraagt zich weleens af hoeveel zin het heeft om in Senegal de Franse symbolistische canon te onderwijzen in plaats van ‘onze eigen schrijvers, die verondersteld worden het over onze werkelijkheid te hebben’, maar wanneer zijn studenten hem verwijten dat hij ‘les [geeft] over de dichtkunst van een homoseksueel’ – bedoeld wordt Paul Verlaine (1844-1896) – dan is de grens van zijn literair-theoretische denken bereikt. ‘Ik hield van de dichter die in Verlaine school; de homoseksueel liet me tamelijk onverschillig.’ Onverschilligheid is in deze omgeving een zwakke positie, wat Ndéné merkt zodra hij het verbieden van Verlaine domweg ‘achterlijk’ noemt.

Ndéné stuit op de muren van zijn gecultiveerde onverschilligheid tegenover homoseksualiteit, die hij met grote moeite en een zware persoonlijke tol tracht open te breken. Zijn onverschilligheid komt over als een wat gekunstelde intellectuele positie, die hem toelaat in de ogen van zijn libertaire vriendin Rama voor progressief door te gaan, terwijl een heteronormatieve gevoelsstructuur doorklinkt in een frase als ‘twee zogenaamde bruidegoms’ of in een denigrerende digressie over een schrijver die homoseksualiteit behandelt – van wie werd beweerd ‘dat hijzelf een notoire homo was (eerlijk gezegd kwam hij ook een beetje zo over)’. Een intense glimp van bewustwording doorstraalt zijn vertelling in Een echte man, al durf ik na lectuur niet te beweren dat ik helemaal begrijp welke ontwikkeling de roman laat zien. Daarvoor blijven de betekenis van homoseksualiteit en homofobie, en de positie van de zogeheten góor-jigéen – letterlijk ‘man-vrouw’ – in de Senegalese cultuur en geschiedenis te ongrijpbaar voor mij als westerse lezer. Sarr kiest voor een perspectief dat in deze cultuur gevormd is en er niet simpelweg van een afstandje naar pretendeert te kunnen kijken. Een echte man gaat in de oncomfortabele kloof zitten die in een vertaling ontstaat tussen brontekst en doeltekst – tussen góor-jigéen en homoseksueel.

De lezer van de Nederlandse vertaling tuimelt nog een kuiltje dieper. Al op de eerste pagina van Een echte man blijf ik haperen aan een merkwaardige vertaalkeuze. De ik-verteller, ‘in de roes van [z]ijn orgasme’, wil inslapen maar wordt door zijn bedpartner terug de kamer in geroepen, waar ‘de nadrukkelijke geur van seks, van haar seks’ hangt, ‘die geur van haar seks na de liefde’. Haar seks – wat betekent dat überhaupt? In het Frans staat er: ‘l’empreinte appuyée du sexe, de son sexe’ en ‘l’odeur de son sexe après l’amour’. Het was hier wellicht logischer geweest om ‘son sexe’ te vertalen als ‘haar geslacht’. Dat geslacht is in die eerste Franse alinea’s trouwens onbepaald: ‘son sexe’ kan ook ‘zijn geslacht’ betekenen, en het enige vrouwelijke voornaamwoord, in de frase ‘Elle insistait’, verwijst naar ‘une voix’, niet noodzakelijk die van een vrouw. (Overigens is de ik in het Frans dronken van ‘jouissance’, een genot dat de vertaler interpreteert als een orgasme.)

Deze verschillen worden pregnant in een scène, enkele pagina’s later in de roman, waarin ‘een gestalte’ (‘une sihouette’) tijdens een feest voor een zakenman een sensuele dans opvoert. In het Frans refereert ‘elle’ consistent aan ‘la silhouette’. In de vertaling zijn alle bezittelijke voornaamwoorden ‘haar’ geworden en verschijnt de gestalte eenduidig als vrouw. Even eenduidig blijkt deze gestalte vervolgens een man te zijn: ‘Hij leek wel een vedette’, tegenover de Franse overgangszin ‘On eût dit une vedette’. De ambiguïteit verdwijnt. In een roman die gaat over gender en seksualiteit doen de verschillende manieren waarop talen gender coderen ertoe.

Medelijden

Een echte man reflecteert expliciet op de talige en culturele codering van gender en seksualiteit. Op een bepaald moment gaat Ndéné in gesprek met deze vedette, Samba Awa Niang. Behalve als razend populair cultuuricoon fungeert hij in zijn land als de belichaming van homoseksualiteit en is hij zijn leven niet zeker. Samba Awa blijkt ‘seksuele sociologie’ te hebben gestudeerd en kent ‘alle termen voor alle vormen van seksualiteit’. De West-Afrikaanse taal Wolof kent echter slechts één woord voor alle vormen van gender en seksualiteit die niet heteronormatief zijn: góor-jigéen. Samba Awa identificeert zich als ‘travestiet’ maar niet als ‘homo’, terwijl de taal dat onderscheid niet toelaat. ‘Dat ik een góor-jigéen ben, is het gevolg van verkeerd en onzorgvuldig taalgebruik.’ Niettemin kent zijn cultuur een concept van performance, waardoor Samba Awa’s travestie in bepaalde contexten sociaal geaccepteerd kan worden als een opvoering van homoseksualiteit. Hij verschijnt ‘als iemand die een góor-jigéen speelt’ en het is slechts die illusie die zijn leven beschermt. De cultuur laat in dit opzicht een fijnmazigere codering toe dan de woordenschat.

Samba Awa is niet de enige die zich in deze roman uitspreekt over homoseksualiteit. Ndénés vertrouwenspersoon aan de universiteit, de oudere hoogleraar Coly, ontkracht de gangbare gedachte dat homoseksualiteit een westers importproduct is. Vroeger, aldus Coly, werden góor-jigéens geaccepteerd en vervulden ze ‘een maatschappelijke rol’ – welke dat was, wordt overigens niet duidelijk. In het vervolg van zijn redenering komt Coly dicht in de buurt van de fundamentalistische opvatting: de traditionele positie van góor-jigéens wordt volgens hem immers bedreigd door een nieuwe generatie homoseksuelen die is ‘beïnvloed door de wereld van de witten’. Door hun ‘indiscrete, onverantwoordelijke gedrag’ lokken deze ‘nichten’ een homofobe reactie van ‘de heteroseksuele meerderheid’ uit. Ook Coly benadrukt het belang van woorden: ‘Het ene [góor-jigéen, SV] is verankerd in de cultuur, verwijst naar een specifieke maatschappelijke realiteit; het andere draait alleen om provocaties.’ Ndéné stelt daar in eerste instantie weinig tegenover.

Een filmpje dat hij aan het begin van de roman te zien krijgt, zet niettemin iets in beweging. Een opgezweepte massa graaft het lijk van een vermeende góor-jigéen op in een islamitische begraafplaats. Ndénés eerste reactie is onverschillig, wat in dit geval betekent: homofoob. Hij merkt namelijk op: ‘Nou ja, het was maar een góor-jigéen.’ Deze onverschilligheid voelt echter ‘overdreven’, als een heteronormatieve performance, ‘alsof ik vreesde dat het oog van mijn gemeenschap me op heterdaad op mijn zwakheid zou betrappen’. Ndéné erkent dat hij gevoelig is voor ‘de primitieve fascinatie’ van geweld en voor de ‘collectieve gevoelsuitingen […] van mensen in menigten’.

In zijn vage existentiefilosofie valt de wereld uiteen in de mensheid, die saamhorigheid vindt in de menigte, en de fundamentele eenzaamheid van wie daarbuiten valt. Het filmpje verbeeldt voor hem ‘de angst om niet meer tot de mensheid te behoren’, een angst die hem verbindt met de lynchende menigte en met families die vermeend homoseksuele zonen verbannen. Aan homoseksualiteit refereert hij in deze context met ‘een afwijkende seksuele voorkeur’. In gesprek met de Senegalees-Amerikaanse Angela, die in Ndénés ogen de ‘rol van verontwaardigde vrijgevochten Amerikaanse’ speelt, put hij zich uit in seksistische clichés over de esthetiek van het vrouwenlichaam en wijst hij de fysieke liefde tussen mannen af, ‘uit liefde voor vrouwen en hun schoonheid’. Hij haalt er zelfs het ‘relativisme’ bij dat ooit progressievere doelen diende: ‘Als het om homoseksualiteit gaat, is de maatschappelijke perceptie altijd afhankelijk van plaats, cultuur, traditie.’

Niets wijst erop dat Ndénés positie tegenover homoseksualiteit wezenlijk afwijkt van die van zijn omgeving, wanneer hij zijn onverschilligheid laat varen. Toch spreekt Ndéné vanaf de openingsscène in weelderig proza zijn minachting uit voor ‘het wanordelijke koor van volk’ op straat, waarvan hij de ‘mythe’ hoopt ‘door te prikken’, en voor de hypocrisie van ‘de goede moslims met hun fanatieke blik […] overdag rechtschapen heiligen, maar zodra de nacht valt gulzige tietenlikkers’ et cetera. Wanneer hij gevraagd wordt publiekelijk het officiële standpunt over homoseksualiteit te bekrachtigen, weigert hij dat, en dat blijft hij weigeren wanneer eerst de universiteit, daarna zijn familie en uiteindelijk de hele samenleving hem als góor-jigéen stigmatiseert en verwerpt.

Het omslagpunt lijkt van affectieve aard: ‘[I]k begon iets voor hem [die góor-jigéen, SV] te ontwikkelen wat ik niet graag een gevoel zou willen noemen, maar wat toch iets van dien aard moest zijn.’ Iets wat zijn vaders tweede vrouw terloops zei, dringt langzaam tot Ndéné door: ‘Het kon niets anders, het mocht niets anders zijn dan medelijden.’ Hij betrapt zichzelf op vaag seksuele sensaties wanneer hij denkt aan ‘die twee zwoegende, gespierde kerels en hun lijven’ en dat graf als ‘een gapend geslacht in de aarde’. Het woordje ‘mocht’ is belangrijk: medelijden is het enige wat zijn heteronormatieve pantser kan – maar vooral ook mag – doordringen.

Deze weigering om homoseksualiteit publiekelijk te veroordelen, die Ndéné zelf niet begrijpt, zou in een existentialistische roman niet misstaan, en Ndéné lijkt vastberaden het pad van de existentialistische antiheld te vervolgen. Hij plaatst zichzelf buiten de gemeenschap door de moeder van de opgegraven góor-jigéen herhaaldelijk te bezoeken en te bidden aan de laatste rustplaats van haar zoon, Amadou. Als motivatie voor zijn handelen, kan hij niet veel meer bedenken dan ‘dat het lot van Amadou me had geraakt zonder dat ik precies wist waarom’. Aan Amadous moeder wil hij slechts zijn ‘aanwezigheid’ schenken, ‘mijn eenvoudige maar volledige aanwezigheid’. Misschien, suggereert hij, wil hij ‘boete […] doen’ voor de ‘loutering’ die hij voelde toen hij de video voor het eerst zag.

Zijn affectieve schok lijkt echter niet te leiden tot een revisie van zijn ideeën over gender en seksualiteit of zijn politieke positie ten opzichte van de góor-jigéen; ze geeft veeleer een nieuwe impuls aan zijn metafysische denktrant. Met dat verschil dat homoseksuelen daarin voortaan deel uitmaken van de mensheid, meer bepaald ‘van de geschiedenis van menselijk geweld’. Volgens Ndénés metafysica van de precariteit zijn homoseksuelen ‘net zo alleen, net zo kwetsbaar, net zo onbeholpen als ieder ander tegenover de onontkoombaarheid van menselijk geweld’.

Het zou je kunnen ontgaan hoe cynisch deze woorden klinken in een verhaal waarin homoseksuele mannen in permanent levensgevaar verkeren en zelfs na hun dood geen lichamelijke integriteit genieten. De eerste kiem van politiek denken moet in Ndénés bewustzijn nog rijpen, maar hij floreert in paginalang uitdijende mijmeringen over de rouw – ‘een methode om in onszelf de wereld van de overledene te herscheppen’ – en over het geheim (‘Een waar geheim is nooit helder, zelfs niet voor het eigen bewustzijn’). Deze spanning tussen ideologiekritiek en esthetiek wordt in de roman hooguit impliciet ter discussie gesteld. Het levert best fraai proza op, maar in mijn leeservaring wringt de schoonheid van deze wentelende zinnen waarmee de verteller zich dieper in zijn denkwereld ingraaft. Misschien is dat wel waar deze roman om draait, de mismatch tussen deze denkwereld, deze literaire esthetiek, en de sociale realiteit waar ze machteloos grip op tracht te krijgen.

Existentialistisch drama

De metafysische denktrant zet Ndéné niettemin op het spoor van ‘een waarheid’ die hij ‘aan het eind van die eenzaamheid’ hoopt te vinden. Hoewel de vertelling de indruk wekt dat deze waarheid Ndénés eigen geaardheid betreft, gaat de verteller op geen enkel moment die grens over. Wanneer Rama hem aanspoort om ‘zijn diepste waarheid en zijn demonen onder ogen te zien’, bespot hij het idee van ‘een openbaring die zin geeft aan ons bestaan’. Aan het einde van de roman, nadat Ndéné samen met Rama de stad is ontvlucht, dient zich een nieuw existentialistisch Moment aan: Ndéné wordt getroffen door de blik van een jongeman op een reeks foto’s die hij in een vissersdorp heeft gemaakt. Die confrontatie maakt een kettingreactie los van schaamte, genoegen en woede:

De aanleiding voor mijn woede was mijn eigen gemoedstoestand, de schaamte die op de raadselachtige aantrekkingskracht van Yatma’s magnetische blik volgde maar deze niet ongedaan maakte. Dat ik die aantrekkingskracht voelde, was een beschamende zwakheid. Maar uit mijn schaamte maakte zich daarop direct, als een schandelijk lied, een even sterk als duister genoegen los, het genoegen van een adolescent die een zonde begaat, een taboe schendt. Het genoegen van de schaamte bij het ervaren van dat genoegen. Ik begon mezelf te verliezen en wat ik overhield aan dat besef was diepe verbittering.

Deze explosie van verdubbeling wordt echter bezworen met een nieuwe identificatie, niet als góor-jigéen of als ‘grote, trotse hetero’, maar met het stigma dat aan hem kleeft: hij zal belichamen waarvoor hij wordt aangezien. ‘Dus zal ik er een zijn. […] [Ik zal] mijn rol met overgave spelen.’ Het is een bombastisch slot, in lijn met de gezwollen toon van Ndénés vertelling. Misschien is het wel het slot waarin Ndénés existentialistische drama moet uitmonden. Meer dan een vervliegend spoor van bewustzijnsverandering kon dat in zijn wereld blijkbaar niet achterlaten. Rest de mythe van het offer: ‘[M]isschien dat ze dan, na mijn dood, zullen beseffen welk geschenk ik ze heb gegeven.’

Hij geeft ze wat ze het meeste vrezen en begeren tegelijk – maar waartoe? Dit zijn trieste, bevreemdende woorden aan het einde van een werk dat hardnekkig zoekt en denkt zonder ergens uit te komen. Of is dit eindpunt de kortsluiting die het uitgangspunt voor De meest geheime geschiedenis van de mens vormt – de zoektocht naar een schrijverschap dat niet gehinderd wordt door een verinnerlijkte Franse bril?