Proza, Recensies

Alle hout is geen timmerhout

Het vloekhout

Johan de Boose

Een vertelling vanuit een object of een niet-menselijk dier is ondertussen een beproefd concept, zowel in postmoderne literatuur als in de populaire cultuur. In Een geschiedenis van de wereld in 10½ hoofdstuk (1989) van Julian Barnes nemen we de wereld waar door de ogen van een houtworm, een verstekeling op de Ark van Noach. In de twaalfde aflevering van seizoen 23 van The Simpsons, getiteld Moe Goes from Rags to Riches (2012), vertelt een stuk stof, langs de lijnen van de geschiedenis, over zijn transformatie van een middeleeuws tapijtwerk tot een vaatdoek in een bar in Springfield. Dichter bij huis, en bescheidener wat betreft reikwijdte in de tijd, is er Specht en zoon (2004) van Willem Jan Otten, een verhaal verteld door een schilderdoek.

In Het vloekhout van Johan de Boose (Gent, 1962) is een stuk hout de verteller van een verhaal dat een periode van tweeduizend jaar beslaat. Het boek is het slotdeel van een trilogie, voorafgegaan door de romans Gaius (2013) en Jevgeni (2014). Het vloekhout is tevens de (werk)titel van de gehele trilogie. De figuren die in de vorige delen centraal stonden verschijnen ook ten tonele in Het vloekhout, waardoor de romans (die zich respectievelijk in de eerste en de veertiende eeuw afspelen) met elkaar worden verbonden. Het boek schijnt nieuw licht op de (historische) gebeurtenissen die in Gaius en Jevgeni centraal stonden, maar de vertelling gebeurt vanuit een ander perspectief en daarvan kun je afleiden dat de boeken samen een trilogie vormen. Op het omslag, de flaptekst of in het boek zelf wordt daar echter niets over opgemerkt. Het vloekhout is dan ook – net als de vorige delen – heel goed op zichzelf te lezen.

Dat perspectief mag met recht bijzonder heten. De verteller in Het vloekhout is immers het hout waaraan Jezus Christus (die in de roman Jesjoea wordt genoemd) is gekruisigd. Het hout gaat door de handen van allerlei roemruchtige figuren uit de geschiedenis – van Andrej Roebljov tot Joseph Stalin. Dit soort vertellingen heeft soms een hoog Forrest Gump-gehalte: door een miraculeuze speling van het lot zijn de objecten telkens bij bepalende momenten in de geschiedenis aanwezig en dat geldt ook voor Het vloekhout. Veeleer dan ons vragen te stellen bij de waarschijnlijkheid hiervan – we hebben tenslotte te maken met een stuk hout dat het vermogen bezit verhalen te vertellen – kunnen we ons afvragen: wat levert een vertelling van de geschiedenis vanuit een object op?

De roman vangt aan als de verteller nog een olijfboom is. Aan zijn stam verkrachten soldaten de jonge Maryam (waarin de lezer de maagd Maria herkent). Het kind dat voortkomt uit deze verkrachting, Jesjoea genaamd, keert nog vaak terug naar de boom, al dan niet met zijn volgelingen. Op een dag wordt de boom omgehakt en van het hout wordt een kruis gemaakt waaraan Jesjoea wordt genageld. Nadien wordt het hout in stukken gehakt. Een stuk spaander wordt meegenomen door Gaius, die moet vluchten naar Belgica. Daar blijft het vloekhout achter in de grond en moet het twaalf eeuwen wachten tot het gevonden wordt door de Moskovische monniken Godsboterhammetje en Goedgeborene. Die eerste gebruikt het stuk hout als ondergrond voor een schildering van de heilige moeder, die door Godsboterhammetje wordt afgebeeld met geloken ogen. Dit is het moment waarop het stuk hout een icoon wordt. De monniken nemen de icoon mee naar Rusland. Na een invasie van Krim-Tartaren wordt de icoon verpatst op de karavaanroute. Via die weg komt hij terecht bij een bonte stoet personages, zoals de Andalusische wijsgeer Abbud, die de fundamenten van het geloof ter discussie stelt, en de excentrieke uitvinder Cogito Darwin (what’s in a name?). Via Kazimir Malevitsj en Stalin komt de icoon tenslotte in handen van Artoer Nikolajev, een ruimtevaarder die hem meeneemt op zijn ruimtereis.

Het vloekhout is een heilig voorwerp. Het is een relikwie (een voorwerp dat met de profeet in contact is geweest) en later in het verhaal wordt het een icoon. Het is bovendien een talisman voor de bezitters die het voorwerp meenemen op hun tochten. Vrijwel iedereen die het hout aanraakt voelt een rilling over zijn (op een ‘hertoginnetje’ na zijn het uitsluitend mannen die het vloekhout in handen krijgen) rug lopen. In de proloog legt een monnik van een kloostercomplex in de Siberische stad Jekaterinburg de bijzondere status van iconen uit aan een anonieme ik-figuur:

‘iconen zijn geen schilderijen, zij hebben niets met kunst te maken. Zij zijn geen afbeelding van een persoon. Zij zijn de persoon zelf.’ Ik knik. ‘Ten tweede, de mens kijkt niet naar een icoon. De icoon kijkt naar de mens.’

De aard van de vertelling hangt samen met deze invulling van het begrip icoon. Wie op basis van het uitgangspunt een ‘posthumanistisch’ verhaal verwacht (zeg maar, Peter Wohllebens Het verborgen leven van bomen (2015), maar dan in romanvorm) komt bedrogen uit. Ondanks de niet-menselijke verteller is Het vloekhout voor het overgrote deel antropocentrisch: de blik van de verteller is gericht op de mensheid en het stuk hout bezit menselijke eigenschappen. Het vloekhout verveelt zich als hij (de voorwerpen in Het vloekhout hebben een gender) als boom op een berg staat of als spaander in de grond ligt te wachten. Hij voelt pijn als hij wordt omgehakt. Hij kan kijken, horen, ruiken, dromen en verschillende menselijke talen verstaan. Hij is bovendien ijdel en voelt zich dikwijls verheven boven andere objecten (die ook menselijke eigenschappen bezitten): ‘Zo word ik gedwongen om onder te duiken in de ladekast, onder blikken penningen en afgedankte paraplu’s – geen objecten waar je een amusant gesprek mee kunt voeren’.

De menselijke eigenschappen van de icoon passen bij een aspect van de theologische opvatting van iconen. Volgens de oosterse orthodoxie vormt de icoon namelijk de verbindingtussen de materiële en de goddelijke wereld. Het vloekhout verbaast zich echter over de metafysische ideeën die de menselijke soort erop nahoudt. Doordat het vloekhout tweeduizend jaar geschiedenis van nabij heeft meegemaakt, weet hij dat de gebeurtenissen waaraan de mens gelooft in werkelijkheid heel anders is gegaan. De vader van de profeet is geen bovennatuurlijke entiteit, maar een verkrachtende soldaat. De heilige figuren waarover de mensen elkaar door de eeuwen heen te lijf gaan zijn voor hem oude bekenden. Met ironische terzijdes legt het vloekhout de obsessies van de (religieuze) mens bloot. Als Godsboterhammetje hem in de Vlaamse klei ontdekt, zegt hij: ‘Hij loopt te tobben over een Bijbelvers uit de memoires, ik bedoel het evangelie, van apostel Matteüs’.

Ook de waarde die mensen toekennen aan religieuze voorwerpen, een categorie waartoe hij zelf behoort, ziet het vloekhout met verbazing aan. Tijdens een wederzien met de lijkwade van Turijn reflecteert hij:

‘Wat gek, dat we nu iets gemeenschappelijks hebben: we zijn een oud ding dat op zich niks waard is, ik ben niet meer dan het eerste het beste stuk hout en jij bent niet meer dan het eerste het beste stuk nachtjapon, maar omdat er een tekening op ons staat, vindt de halve wereld ons sensationeel’.

Hij komt gaandeweg tot de conclusie dat de mensen ‘hun inbeelding voor werkelijkheid’ houden. Tegenover een metafysische wereldbeeld stelt hij een humanistische opvatting. De mens kijkt alleen maar omhoog, en ziet daardoor zijn eigen bijzonderheid niet. Dat humanistische perspectief vindt zijn climax in de laatste zin van de roman, waarin het vloekhout aangeeft zelf een mens te willen zijn: ‘Ik wil een laatste metamorfose, een gedroomde metamorfose: in plaats van een boom die schaduw geeft, wil ik een mens worden die danst met blote voeten op de hete aarde, lachend op zoek naar een boom die schaduw geeft’.

In een artikel dat is gepubliceerd op het digitale magazine Aeon schrijft literatuurwetenschapper Kanta Dihal dat vertellingen vanuit niet-menselijke figuren (zoals dikwijls het geval is in fantasy- en science-fictionverhalen) demonstreren hoe moeilijk het is voor de mens om zich in een Ander te verplaatsen. Feministische en postkoloniale literatuurtheorie hebben aangetoond dat de menselijke verbeelding op haar grenzen stuit als het aankomt op de representatie van de leefwereld van wezens die anders zijn dan onszelf. Zij stelt dan ook vraagtekens bij het gangbare idee dat literatuur ons in staat stelt om de wereld te bezien vanuit andere ogen. Volgens haar komt fictie intrinsiek tot stand vanuit de lichamelijke beleving van de auteur en daarmee wordt primair die beleving gereproduceerd.

Hoewel deze opvatting naar mijn smaak (het lichaam van) de auteur te zeer centraal stelt, kan Het vloekhout dienen als illustratie van de beperkte mate waarin de belichaming van een wezenlijk andere verteller geactualiseerd wordt. Het uitgangspunt van de roman wekt hoge verwachtingen, die in de uitvoering niet geheel worden waargemaakt. Door zijn positie als vereerd object op hoge leeftijd, biedt de icoon een blik op het grotere verband van de mensheid. Dat vogelperspectief wordt geëxpliciteerd als de icoon in het laatste deel van de roman boven de aarde zweeft:

Ik kijk naar de aarde, het mooiste wat er bestaat, het mooiste wat er ooit aan de mens is gegeven, en alles wat er ooit is gebeurd, ook al lang voor de mens, en alles wat nog moet gebeuren, speelt zich tegelijkertijd af, in één oogopslag.

De afgebeelde Maryam opent haar geloken ogen bij die aanblik. De icoon krijgt op dat moment het volgende inzicht:

[…] die aandoenlijke blauwe bal daar onder me […] mag niet vergaan, hij moet nog een tijdje meegaan, en misschien komt er ooit wel een dag waarop de mens zijn lange tocht achter de rug heeft en op een plek terechtkomt die ik – bij gebrek aan een betere uitdrukking – het beloofde land zou willen noemen, een oord waar geen kruisigingen, brandstichtingen, oorlogen en aanslagen plaatsvinden.

Dat een tweeduizend jaar oude verteller, die letterlijk in een oogopslag de hele aarde kan overzien, niet verder komt dan bovenstaande clichématige conclusie toont aan dat de roman voornamelijk een historisch bepaald mensbeeld reproduceert.

Hinderlijker wordt het wat mij betreft (waarmee ook mijn humanisme de kop opsteekt) als ook de doorleefde belichaming van een menselijke Ander uitblijft. Behalve de proloog, die geschreven is vanuit een anonieme ik-figuur, is er in het voorlaatste hoofdstuk opnieuw een mens aan het woord, namelijk een geradicaliseerde moslimjongere. Deze jongeman spreekt in korte zinnen, heeft een beperkt vocabulaire en wordt eendimensionaal neergezet als een en al boosheid. Hij kijkt vol haat naar een stelletje op straat:

Ik moet toegeven – een duivels mooi lijf heeft dat ding. Straks lekker rukken met dat ding in mijn kop. Het enige waar het goed voor is. Ik wens het ook een fout terrasje toe, of een foute kerstmarkt’ (originele cursivering).

In plaats van inleving in het perspectief van de man, illustreert de toevoeging van dit hoofdstuk vooral waartoe religieus fanatisme leidt: terwijl objecten een goddelijke status krijgen, worden mensen tot objecten gereduceerd. In dit hoofdstuk komen de oppervlakkige religiekritiek en de beperkte mate waarin de roman zich verplaatst in de Ander samen.

De keuze om het verhaal te vertellen vanuit een stuk hout met menselijke eigenschappen vraagt een grotere suspension of disbelief dan conventionelere romans. De bereidwilligheid van de lezer om de fictieve wereld tijdelijk voor waar aan te nemen wordt bemoeilijkt doordat soms niet helemaal duidelijk is van waaruit het stuk hout tot de lezer spreekt. Het boek is geschreven in de tegenwoordige tijd, en het hout geeft tijdens de beschrijving vaak aan dat hij niet weet hoe de episode zal aflopen. Zo begint het achtste hoofdstuk:

Ik keer als handelswaar terug naar Rusland, het land dat dankzij Godsboterhammetje mijn lot heeft bepaald en dat nu, aan het begin van de twintigste eeuw, een puinhoop is die – naar men zegt – op het punt staat uit zijn as te herrijzen. Voorlopig zie ik alleen nog maar puin.

Maar op dezelfde bladzijde staat: ‘De Russische Revolutie breekt uit’, wat doet vermoeden dat de gebeurtenissen achteraf zijn beschreven. Op een ander moment zegt het vloekhout dat een van zijn bezitters ‘middeleeuws’ ruikt – maar de middeleeuwen heetten natuurlijk niet de middeleeuwen in de middeleeuwen.

De verwarring wordt vergroot doordat het vloekhout zowel kenmerken vertoont van een personele vertelinstantie als van een alwetende verteller. Bij tijd en wijle wordt geëxpliciteerd dat de gebeurtenissen hem ter ore zijn gekomen via zijn bezitters. Het hoofdstuk over Abbud, waarin zijn entourage wordt opgepakt door de religieuze autoriteiten, wordt ‘achteraf’ verteld. Als Abbud terugkomt in de kamer, nadat de politie zijn volgelingen heeft meegenomen, zegt het hout: ‘Vanaf dit punt in het verhaal word ik opnieuw een ooggetuige – voeg ik hier met verdrietig hart aan toe’. Op andere momenten lijkt het hout echter in de hoofden van de mensen te kunnen kijken. Zo zegt hij over Gaius: ‘Hij slaapt in, en na enkele uren krijgt hij nachtmerries, hangt hij in zijn dromen tussen de tanden van een triton, of wordt hij levend gevild door de keizer-dichter, maar ten slotte, tegen de ochtend, is hij weer gewoon Gaius, de drinkebroer en de rokkenjager, die tegen mij praat als tegen een reisgezel’. Door de onduidelijkheid over de mate van kennis waartoe het vloekhout toegang heeft, gaan ook andere inconsistenties opvallen. Na de kruisiging van Jesjoea mijmert het hout: ‘Had je niet beter naar mij kunnen luisteren? Je was een prima toneelspeler geweest of een timmerman’. De aansporing om timmerman te worden is op zijn minst vreemd voor een object van hout dat in staat is pijn te voelen, maar hier wordt niet op gereflecteerd. De mogelijkheden en beperkingen van de kaders die de roman schetst worden daardoor niet ten volle benut en af en toe worden de kaders zelfs met voeten getreden.

Het vloekhout kent echter ook momenten waarin de suspension of disbelief wonderlijk wel in werking treedt en het bijzondere vertelperspectief originele inzichten oplevert. Met mensen kan het vloekhout zijn inzichten niet delen. ‘Al met al heb ik tijdens mijn leven op aarde nooit de illusie gehad dat iemand me kon horen’, bespiegelt hij terwijl hij door de ruimte zweeft. Met andere objecten kan hij echter wel interacteren. Een van de hoogtepunten van de roman is een scène waarin de icoon terechtkomt te midden van een verzameling zeldzame objecten, zoals het manuscript van de Odysseia, het volledige oeuvre van Aristoteles en een ‘koperen plaat die deel zou uitmaken van de negenhonderd Dode Zeerollen’. De objecten komen van heinde en verre en kunnen elkaar niet altijd verstaan. Er zijn ‘geschriften in het Chinees en andere volstrekt onleesbare talen. […] We behelpen ons met gebarentaal, maar gelukkig zijn enkelen onder ons geoefend in simultaan vertalen, zoals een wandtapijt uit de villa van Dante Alighieri’. In deze bonte collectie artefacten bevindt zich ook het praeputium van Jesjoea, oftewel de voorhuid van Jezus. ‘Zeg maar Voorhuid. Voorhuid van de Heiland heet ik voluit’, zo stelt het praeputium zich voor.

Dit object is tijdlang onderdeel geweest van theologische discussies. Jezus was een jood, wat betekent dat hij, zoals de joodse leer voorschrijft, acht dagen na zijn geboorte werd besneden, De theologische kwestie betreft de vraag of de voorhuid bij de tenhemelopneming van Jezus ook is opgestegen – om zich in het hiernamaals te herenigen met de heiland – of dat het stuk huid is achtergebleven op het aardse. (De kwestie vond een hoogtepunt in de zeventiende eeuw toen een Griekse theoloog meende dat het opgestegen praeputium in verband kon worden gebracht met de in die tijd ontdekte ring rondom Saturnus.) In de roman is deze Voorhuid jaloers dat de icoon het lievelingsobject is van de tsaar, terwijl hij wél een origineel stuk van de profeet is. De uitwerking blijft in deze roman dikwijls achter bij het idee. Op momenten dat de objecten met elkaar interacteren toont Het vloekhout echter aan wat het bijzondere perspectief oplevert. Door de heilige objecten ondermaanse gevoelens toe te schrijven, wordt de verhouding tussen het aardse en het metafysische op een humoristische manier gethematiseerd. Een mensheid die zich bezighoudt met de ontologische status van dit ‘goddelijke lapje vlees’ wekt zowel verwondering als ontroering. Zonder dat dit expliciet wordt gemaakt, laten de interacties tussen de objecten zien hoe grappig en inventief de menselijke verbeelding kan werken. We lezen hoe een stuk hout en een stuk voorhuid met elkaar kibbelen, tot een splinter van de Ark van Noach ingrijpt, en houden deze verbeelding – voor eventjes – voor werkelijkheid.

De Bezige Bij, Amsterdam, 2018
ISBN 9789403120409
216p.

Geplaatst op 20/12/2018

Categorie: Proza, Recensies

Reacties

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.