Recensies, Theater

Biografisme in het kwadraat

Mijn dood in Venetië

Ramsey Nasr

Het Internationaal Toneel Amsterdam (ITA, voorheen Toneelgroep Amsterdam) rijgt onder leiding van Ivo van Hove de succesproducties aan elkaar. Marathonvoorstellingen als de Romeinse tragedies, die tien jaar op het repertoire bleven, of Kings of War, Van Hoves enscenering van Shakespeares koningsdrama’s, oogstten overal lof. Maar ook kleinere voorstellingen zoals de monoloog La voix humaine van Jean Cocteau, waarmee Halina Reijn nu al vele jaren de hele wereld rondtrekt, lokken volle zalen en krijgen staande ovaties.

Voor het nieuwste prestigeproject ging het belangrijkste theater uit de lage landen een samenwerking aan met het wereldvermaarde Koninklijk Concertgebouworkest. Ze slaan de handen in elkaar voor de muziektheatervoorstelling Dood in Venetië, naar de beroemde novelle van Thomas Mann. Er werd heel wat talent verzameld rond de toneelbewerking: een van de allerbeste regisseurs ter wereld en zijn onmisbare scenograaf Jan Versweyveld, een sterrencast met een aantal van de meest indrukwekkende acteurs van Nederland (Marieke Heebink, Steven Van Watermeulen, Ramsey Nasr en Aus Greidanus jr.), een van de befaamdste orkesten ter wereld en een van de grootste beloften uit de hedendaagse kunstmuziek (de jonge Amerikaanse componist Nico Muhly schreef nieuwe muziek) buigen zich over een van de beroemdste teksten van een Nobelprijswinnaar literatuur. Daarmee heb je zo ongeveer alles voor een topproductie. Alleen nog een tekst…

De bewerking werd in handen gegeven van Ramsey Nasr, die naast lid van het ensemble van het ITA en topacteur (Louis d’Or voor zijn rol in The Fountainhead) ook schrijver en dichter is, en eerder al geslaagde monologen schreef. Afstuderen aan de toneelschool deed hij met de eigen eenakter Geen lied (opgenomen in zijn debuut 27 gedichten & Geen lied, 2000), een bewerking van de Orpheus-mythe. Zijn lange gedicht ‘wintersonate (zonder piano en altviool)’, een monoloog van Dmitri Sjostakovitsj (opgenomen in onhandig bloesemend, 2005) bracht hij op het toneel, en in 2016 stond hij op scène met De andere stem, waarin hij de man aan de andere kant van de lijn speelde die in Cocteaus La voix humaine niet aan het woord komt. Nasr leverde daarmee een verfrissend perspectief op de klassieke tekst uit 1930. Als je zo iemand in je rangen hebt, lijkt dus ook de tekst voor de productie in goede handen. Maar als er een zwakke schakel genoemd moet worden in de hele onderneming, dan is het precies de toneeltekst Dood in Venetië. Die is gepubliceerd in Mijn dood in Venetië, waarin hij voorafgegaan wordt door een dagboek dat Nasrs worsteling beschrijft met de bewerking en de betekenis van Manns boek, maar ook met zichzelf. Dat gedeelte notities is cruciaal om te begrijpen waarom de toneelbewerking enigszins teleurstelt, en ook waarom dat niet geheel op het conto van Nasr geschreven kan worden.

De titel van het boek is interessant. Die geeft in eerste instantie aan dat het hier om een interpretatie gaat, een specifieke invulling die Nasr gekozen heeft voor de toneelversie. Daarnaast duidt hij echter ook op het feit dat Manns boek hem een spiegel voorhoudt die aan zijn eigen existentie raakt en hem bewust maakt van een onwelgevallig inzicht. Nasr noteert: ‘Zal moeten accepteren dat De dood in Venetië ook over mijzelf gaat, meer dan ik aanvankelijk wilde inzien.’ Daarmee voegt Nasr een extra biografische laag toe aan de constructie die hij in zijn bewerking maakt. Het suggereert dat de tekstbewerker in dezelfde positie verkeert als de auteur van De dood in Venetië, waarvan in zowel Nasrs reflecties over de tekst als in de toneelversie gesteld wordt dat die in dezelfde situatie verkeert als zijn personage, de schrijver Gustav von Aschenbach. Daaruit wordt duidelijk dat hier gekozen is voor een radicaal biografische, en daardoor reductionistische interpretatie van Manns werk, en niet bijvoorbeeld voor een meer allegorische lectuur (de knaap Tadzio als een Engel des doods, of als een relict van een vorige eeuw). Niet alleen verengt die beslissing de leesmogelijkheden ontzettend – plots is dit vooral een verhaal over verborgen en verboden homo- en pedoseksuele verlangens – ze zorgt ook voor een aantal clichés over de verhouding tussen werkelijkheid en fictie en over de rol van kunst als sublimatie.

Deze enge invulling lijkt grotendeels het gevolg van Van Hoves order dat dit een ensemblestuk moest worden, waar Nasr oorspronkelijk een monoloog voor ogen had. De wens van de regisseur zorgt voor een narratologisch probleem, want de novelle bestaat grotendeels uit de gedachten, waarnemingen en bedenkingen van de hoofdfiguur. Dat werkt goed in proza (je kruipt als lezer echt in het hoofd van het personage) en in een monoloog op het toneel kan je dat accepteren omdat daar de afspraak is dat het personage zijn ideeën veruitwendigt, maar de vraag is hoe je dat moet omzetten in dialogen. Nasr reflecteert: ‘Hoe maak je theater van een verhaal waarin nauwelijks wordt gesproken en dat vrijwel geheel bestaat uit de observaties en zwijgzame bespiegelingen van één man? Gustav von Aschenbach ziet op het Lido een jongen, raakt tot over zijn oren verliefd en gaat ten onder aan zijn verlangen. Ziedaar de vertelling.’ Het is vervolgens Van Hove die Nasr op weg zet als hij hem wijst op de dagboeken van Mann en hem signaleert dat de schrijver samen met zijn vrouw daadwerkelijk een reis naar Venetië maakte. Van Hoves biografische interesse in Mann gaat over op Nasr en gecombineerd met het verteltechnische vraagstuk besluit hij tot een verdubbeling van het personage. Een vondst noemde de recensent van De Standaard dat, maar eigenlijk is het gewoon de oplossing van een dramaturgisch probleem: nu heb je een verteller, die hele lappen uit de novelle kan voorlezen alsof hij ze al schrijvend uitprobeert. Nasr zal dus niet alleen Von Aschenbach opvoeren, maar ook zijn bedenker Thomas Mann, en diens vrouw Katia (in de bewerking Katja); bovendien zal hij scènes uit hun huwelijk zoals die in biografieën en dagboeken zijn opgetekend deel laten uitmaken van de toneeltekst. Von Aschenbach wordt op dat moment Manns spiegel, wat zich in de regieaanwijzingen vertaalt in een opdeling van het speelveld in twee helften, maar ook in passages waarin Von Aschenbach en Mann dezelfde tekst hebben, of met elkaar in gesprek gaan (in de opvoering nog onderstreept doordat de acteurs die deze personages spelen ook dezelfde handelingen stellen en gebaren maken). En vervolgens gaat het dus over Von Aschenbach die in de novelle die Mann schrijft verliefd wordt op de goddelijk mooie, maar verontrustend jeugdige Tadzio, en over echtgenote Katja die in scène 18 plots beseft dat wat haar man beschrijft zich ook in werkelijkheid heeft afgespeeld en dus… de waarheid is.

Om die bijzonder eenzijdige en voyeuristische interpretatie enigszins te camoufleren, wordt die freudiaans gekaderd – Mann beleeft in zijn literatuur wat hij als burgerlijke schrijver niet in werkelijkheid kan uitleven; Von Aschenbach beleeft in een droom een erotisch moment met Tadzio – en wordt dat gekoppeld aan een beschouwing over werkelijkheid en fictie. Dat is overigens ook een thema in Nasrs dagboek, waarin de eerste vraag luidt of je Venetië wel hoeft te bezoeken als je erover wilt schrijven. Maar dat alles wordt aan het einde toch weer onderuit gehaald door het slotbeeld (dat overigens in de voorstelling niet te zien is). Na de dood van Von Aschenbach vraagt Nasr om het volgende:

(Slotstilte. Dan een projectie van een enorme zwart-witfoto van de historische Thomas Mann met zijn vrouw, Katia Mann-Pringsheim, vergezeld van een authentiek dagboekcitaat van de schrijver.)

TEKSTPROJECTIE

‘Het is er geweest, ook ik heb het ervaren?
dat zal ik tegen mezelf kunnen zeggen als ik sterf.’

  • Thomas Mann

Die biografische lezing van De dood in Venetië, waarin Von Aschenbach samenvalt met Thomas Mann en diens verliefdheid op de veel te jonge Tadzio de beschrijving is van een ongeoorloofd seksueel verlangen van de auteur zelf, verengt het verhaal tot de problematiek van de gevoelige homoseksuele kunstenaar wiens werk eigenlijk het verslag is van zijn worsteling met zijn geaardheid. Door te suggereren dat hij op dat spoor werd gezet door zijn regisseur maakt Nasr er subtiel ook, en misschien wel vooral Zijn Dood in Venetië van. Dat is een extra biografische laag, een extra spiegel! Tegelijk wordt deze ook verbonden met een autobiografische problematiek die tevens een poëticaal facet heeft. Omdat hij Mann interpreteert als een schrijver die zichzelf in De dood in Venetië genadeloos ontleedt, maar zodoende zijn leven volledig in het teken van de literatuur stelt, begrijpt Nasr tijdens het schrijven van zijn dagboek dat hij zelf – op z’n 44e nog steeds single en kinderloos – afgesloten raakt van het werkelijke leven doordat hij te zeer opgaat in de wereld van de kunst met zijn liefde voor theater, literatuur, muziek en beeldende kunst; voorwaar een even onverbiddelijke vaststelling als die waarmee Mann en zijn vrouw geconfronteerd worden. Door aan te tonen dat Manns verhaal appelleert aan een persoonlijke kwestie, lijkt dit een ultieme poging om de tekst toch een ruimere dimensie te geven dan de homo- of pedoseksuele invulling die in de toneelbewerking zo duidelijk op de voorgrond treedt. Niettemin is ook dat gewoon biografisme en dus in wezen oninteressant. Veelzeggend daaromtrent is overigens dat de titel van het interview met Nasr in De Morgen (6-4-2019) naar aanleiding van het boek en de voorstelling luidde: ‘Niet alleen vrouwen hebben een biologische klok’. Misschien is dat iets wat vele lezers en toeschouwers interesseert, maar mij verveelt het.

De Bezige Bij, Amsterdam, 2019
ISBN 9789403143309
174p.

Geplaatst op 17/06/2019

Tags: Dood in Venetië, Internationaal Toneel Amsterdam, Ivo Van Hove, Mijn dood in Venetië, Ramsey Nasr, Thomas Mann

Categorie: Recensies, Theater

Reacties

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.