De grenzen van de dood

Deel Facebook Twitter

De derde roman en het vijfde boek van Willem du Gardijn (1964), Het einde van het lied, begint bedrieglijk klassiek, namelijk met een burgerlijke huwelijkscrisis. Adriaan en Aimée zijn rond de veertig en maatschappelijk succesvol; hij is leraar klassieke talen, zij is (muzikaal) therapeut, ze bewonen een groot huis in Amsterdam-Zuid. Het instrument dat Aimée gebruikt om anderen te helpen, brengt alleen ook vriend Yves en daarmee de problemen binnen:

Hij was gekomen om de piano te stemmen. Dat was een paar keer zo gegaan. En toen waren er dingen gebeurd die niet hadden mogen gebeuren. Maar ze waren gebeurd en wat gebeurd was, was gebeurd. En toen gebeurde het nog een keer. En nog een keer. Hij ging verder met zijn vragen, zij ging verder met haar ontoereikende verklaringen, want verklaringen waren nooit toereikend in dit soort omstandigheden. Daarna was de verhuizing op gang gekomen. Tassen pakken, spullen verplaatsen. Onder één dak ging niet meer.

Aimée neemt noodgedwongen haar intrek in het vochtige tuinhuisje; de piano sleept ze mee. Vervolgens ontstaat een kil-gereguleerd bestaansritme, met roosters voor het gebruik van keuken en badkamer; de voormalige geliefden moeten plots langs elkaar heen leven in het huis dat ooit hun gezamenlijke domein was. Terwijl Adriaan zich stort op zijn leven buiten de deur door zich onder te dompelen in de beslommeringen van school, richt Aimée de blik naar binnen. Nadat ze haar praktijk dichtgooit, zit ze hele dagen binnen te mijmeren over wat er mis is gegaan, wachtend op het einde van de dag.

Er is sprake van psychofarmaca en Aimée lijkt een zenuwinzinking te hebben, waardoor de verwikkelingen steeds onheilspellender worden. Maar wanneer ze vlak voordat Yves en diens vrouw Karin langskomen om voorgoed ‘afscheid te nemen’ van hun vrienden van weleer, in een warm bad springt en haar polsslagader doorsnijdt, komt dat toch als een verrassing. Niet in de laatste plaats omdat Du Gardijn hiermee toevlucht lijkt te nemen tot een overbekend verhaal: wispelturige vrouw gaat vreemd, draait door, maakt er uit schuldgevoel en wanhoop een einde aan – sinds het schandaalsucces van Madame Bovary (1857) is het een platgetrapte dramatische formule. Daarbij komt de suggestie dat de bron van Aimées negentiende-eeuwse ‘hysterie’ ligt in het onvermogen om kinderen te krijgen, waarmee haar persoon nog meer samen lijkt te vallen met een seksistisch cliché. Het helpt ook niet mee dat de vrije indirecte rede wordt aangewend om Aimée allerlei oppervlakkigheden en gemeenplaatsen toe te dichten, die meestal worden overdragen in een vreemd hoekige, mompelige stijl: ‘Decolleté mooi. Bh viel goed weg. Dat ding was zijn prijs waard, klein en fijn. Nee, met bh’s had ze nooit moeite.’ De openingshoofdstukken van Het einde van het lied roepen vooral vragen op: Moet dit voor een integere karakterschets doorgaan? Is er sprake van spot of ironie? Wat wil Du Gardijn hiermee nu precies zeggen?

Historische speurtocht

Deze roman valt uiteen in drie delen (drie ‘liederen’, volgens de auteur) en het tweede begint weer met een verrassing. De schrijver schakelt over naar de eerste persoon en laat nu Adriaan aan het woord, waarbij de eerst zo kortademige stijl meteen wordt verruild voor een lossere toon. Na de dood van zijn geliefde is hij naar Italië getrokken. Het plan was om daar met Aimée een rustgevende sabbatical door te brengen. Ondanks het voltrokken drama heeft Adriaan niet van deze vakantie afgezien, al heeft zijn reis wel een nieuwe invulling gekregen. Hij wil in Italië vooral onderzoek doen naar de Romeinse keizer Hadrianus (76-138), door wie hij al langer gefascineerd is, met als doel over diens leven te schrijven. Daarin werd hij voorgegaan door ettelijke biografen, maar Adriaans belangrijkste voorbeeld is Mémoires d’Hadrien (1951), de beroemde historische roman van de Franse auteur Marguerite Yourcenar (1903-1987). Waar zij ophield, wil hij verdergaan: ‘Ik wilde Yourcenars boek voortzetten of afmaken, want zij schreef niet meer dan enkele regels over zijn allerlaatste levensfase. Het idee was een postscriptum te schrijven, een hoofdstuk dat je bij wijze van spreken in haar boek zou kunnen opnemen.’

Met de literatuurgeschiedenis en de schrijfambities doet ook de metafictie haar intrede: ‘Sinds Aimées dood was mijn enige vraag: wie ben je? Wie was je? En de daaraan gerelateerde vraag: wat gebeurde er als er een tekst ontstond?’ Toch is dit tweede deel bepaald niet cerebraal te noemen. Adriaans zoektocht naar informatie over de dood van Hadrianus mondt uit in een ware historische speurtocht, waarin hij via interacties met vage archivarissen, wetenschappers en geschiedkundigen steeds dichter bij de waarheid lijkt te komen. Du Gardijn schrijft in dit deel opeens zeer dicht op de huid van zijn personage; hij geeft de innerlijke ervaring ruim baan en brengt alle psychologische pieken en dalen in kaart. Als lezer word je daardoor meegevoerd in Adriaans melancholie, zijn eenzaamheid, maar vooral ook in zijn begeestering, zijn manie en zijn eureka-momenten. De evocatie van die hevige bevlogenheid transformeert het verslag van een particulier onderzoek tot een meeslepend intellectualistisch avonturenverhaal. In dat opzicht is Het einde van het lied sterk verwant aan de mediterraanse delen van Nederlandse kunstenaarsromans als Opwaaiende zomerjurken (1979) van Oek de Jong en het fenomenale Een kamer in Rome (2012) van Sipko Melissen.

Napels en Baia, de laatste plekken die Hadrianus zag, worden bijzonder levendig geschetst, waarbij Du Gardijns aandacht vooral lijkt uit te gaan naar couleur locale. Omdat Adriaan een schrijversbestaan leidt, zien we hem hoofdzakelijk denken, broeden, werken, koken en drinken in zijn huurappartement. Maar van daaruit observeert hij de omgeving: sigaretjes rokend op het balkon ziet hij uit over de binnenplaats en fantaseert hij over de verborgen levens van zijn buurtgenoten. Aanvankelijk is het de vraag waarom er zoveel informatie over dit schijnbaar weinig noemenswaardige stadsdeel wordt verstrekt – wilde de auteur misschien laten blijken dat hij zijn decor zelf nauwgezet heeft geïnspecteerd? – maar zoals bij meer in dit boek wordt dat pas later duidelijk. Juist de ontwrichting van dit kabbelende bestaan zorgt voor de belangrijkste dramatische ontwikkeling buiten het schrijfproject van Adriaan om: het plotselinge sterven van de hoogbejaarde overbuurman, waar veel van de belangstelling en ergernis van de hoofdpersoon naar is uitgegaan, trekt hem even uit het Romeinse verleden en confronteert hem op subtiele wijze met de harde wetten van de echte wereld.

Afscheid van het leven

Deze gebeurtenis brengt tevens een overeenkomst aan het licht die de drie delen van deze roman met elkaar verbindt: ze eindigen alle drie met een sterfgeval. Ook de titel verwijst hier al naar: Du Gardijn heeft de vergelijkbaar aflopende teksten immers ‘liederen’ gedoopt, en daarnaast is het einde van het figuurlijke ‘lied’ van het leven natuurlijk de dood. Na Aimées zelfmoord en het overlijden van de buurman blijft er nog één levenseinde over, dat reeds aan het begin werd aangekondigd: de dood van keizer Hadrianus.

Deel drie biedt namelijk geen uitsluitsel over het lot van Adriaan of diens schrijfproject, maar presenteert zich als het schrijfproduct zelf. Het einde van het lied sluit op verrassende wijze af met een stuk historische fictie, waarin de oude Hadrianus de ik-verteller is. Geteisterd door ziekte maakt hij aanstalten om zijn villa in Tibur te verlaten. Hij voelt dat zijn dood nabij is en besluit dat hij het liefst in Baia zou willen sterven. Hadrianus begint afscheid te nemen van het leven, wat hem zijn belangrijkste herinneringen doet nalopen en verschillende knagende existentiële vragen opwerpt.

Erg veel beweging is er niet in dit deel, wat vanwege de pijnlijke, gezwollen benen van de keizer ook moeilijk anders had gekund, en in de paardenwagens richt Hadrianus de blik vooral naar binnen. De roman lijdt daar geen moment onder omdat Du Gardijn hier opeens een gedistingeerde klassieke stijl introduceert, waarmee hij de roerige binnenwereld van de keizer in welluidende volzinnen weet te vatten:

Mijn nood was niet alleen lichamelijk, waarde Marcus, zij betrof ook mijn geweten. Ik naderde het einde, maar was niet klaar met mijn aardse bestaan. Ik werd gekweld door de vraag wat waardigheid was. Getuigde het niet van de hoogste waardigheid als een keizer grootsheid en eenvoud in zijn handelen bij elkaar wist te brengen? Had ik grootsheid en eenvoud bij elkaar gebracht als ik mijn leven overzag? Het was alsof een onzekerheid die ik mijn leven lang voelde, maar nooit had toegelaten, in mij naar boven was gekomen en als een heldere gestalte tegenover mij was gaan staan, niet alleen om zich aan mij te tonen, ze gaf mij een opdracht: in mijn laatste overwegingen mijzelf niet alleen als keizer te zien, maar als keizer én mens.

Met dit deel, dat culmineert in een barokke sterfscène, bewijst Du Gardijn niet alleen dat hij een even vaardig als kameleontisch prozaïst is, maar smeedt hij ook een geheel van deze drie verhalen. In eerste instantie laat de vorm van het slot zich gemakkelijk verklaren aan de hand van de eerdere intertekstuele verwijzingen: als bewonderaar van Yourcenar imiteert Adriaan simpelweg haar verteltrant. Maar waarom koos hij dan überhaupt voor Hadrianus, en niet voor een andere interessante antieke schrijver of staatshoofd? Ze zijn praktisch naamgenoten, natuurlijk, maar de laatste lange hoofdstukken dragen nog meer pregnante overeenkomsten aan. Zo wordt duidelijk dat Hadrianus rouwt om een jonggestorven vriend en geliefde, Antinoüs, wat hem net als Adriaan tot een weduwnaar maakt.

Maar belangrijker is waarschijnlijk het feit dat de keizer welbewust naar de dood toeleeft, net als Aimée, al deed zij dat in het geheim. Via Hadrianus kan Adriaan het afscheidsproces en het sterven, waar hij bij zijn vrouw van werd buitengesloten, toch nog meemaken. Vandaar dat hij instemmend het program van Yourcenar overneemt, waarin het schrijven van een historische roman vooral een psychologisch doeleinde heeft: ‘Eén voet in de wetenschap, de andere in de magie of, nauwkeuriger en zonder beeldspraak gezegd, in de sympathische magie die daarin bestaat dat men zich in gedachten verplaatst in het innerlijk van een ander.’

Welbeschouwd vormt het eerste deel de opmaat voor het middenstuk, en kan het laatste gelezen worden als een verdiepende toevoeging daarop; de omkransende verhalen verlenen Adriaans bezigheden een tragische urgentie die zijn zoektocht nog emotioneler maakt. Een tamelijk matig verhaal, een verdienstelijke stijloefening en een voortreffelijke novelle vormen samen uiteindelijk een geslaagde roman over schrijven tegen de eindigheid, over de grenzen van de dood heen. Door een historisch figuur als onderwerp te nemen, schrijft Adriaan voor zijn gevoel namelijk simultaan over zijn vrouw, die even onbereikbaar en afstandelijk blijkt, zo suggereert hij in een complexe, kolkende alinea:

Hoe konden zij ooit samengaan, ik en zij, zij met mij, ik met hem, zij met elkaar? Eén ding: mij hoefde het zwijgen niet opgelegd te worden als ik behalve Yourcenars tegenspeler een verwante was van haar, die net al zij behoorde tot een groep van geheimzinnige figuren die zich in de loop van een geschiedenis van negentien eeuwen met vergelijkbare sympathie waagden aan een gelijksoortig vraagstuk: het beschrijven van een verdwenen leven, een dood leven, dat net zo goed haar leven had kunnen zijn in die zin dat het leven dat zij had geleefd met mij net zo goed verdwenen en dood was, en net zo ver van mij verwijderd was als het mijne van het Zijne Keizerlijke op het moment dat ik in de driftige waan verkeerde er werkelijk aan te schrijven.

‘Waan’ is het cruciale woord hier: zoals fictie de werkelijkheid niet kan vervangen, kan schrijven de doden niet tot leven wekken, al is dat verlangen sinds Orpheus een van de belangrijkste motors van de literatuur. We kunnen wel herinneringen vastleggen, sporen achterlaten, portretten en monumenten vervaardigen, waarmee men een heikel appel doet op onsterfelijkheid, maar daarna moeten we proberen door te leven. Dat is ook waar Adriaan van doordrongen raakt als hij na een ontregelende nacht een laatste blik werpt op ‘de overzijde’ van de binnenplaats – er zijn nog nieuwe plekken waar hij heen kan gaan, er liggen nog beloftes in het verschiet.