De uitverkoren nietsnut. 'De Tanners' van Robert Walser

Disclaimer: In deze tekst komen seksistische termen voor.

De Reactor streeft ernaar een inclusief platform te zijn. De Reactor is kritisch over de literatuur die zij recenseert en heeft de beslissing genomen om niet te censureren maar kritisch te beschouwen. Daarom geeft De Reactor het aan wanneer er in een tekst taal voorkomt die in een inclusief en divers wereldbeeld problematisch is. Ben je benieuwd naar een inclusief beleid op taalgebruik, download dan hier de handreiking van Codedi.

Aan vreemde snuiters is er in de moderne literatuur geen gebrek. Maar de personages in de romans van de Zwitserse schrijver Robert Walser (1878-1956) slaan alles. In het laatste hoofdstuk van de De Tanners zegt een vrouw tegen de hoofdpersoon Simon: ‘Je weet niet waar je met u aan toe bent.’ Dat is het minste wat je kunt zeggen. Simon is een onthecht iemand zonder enige neiging tot ascetisme, filosofisch aangelegd zonder over een theorie te beschikken, moraliserend zonder principieel te zijn, op een hoffelijke wijze spotziek, een vrouwengek die geen vrouw aanraakt, een natuurminnaar die zich graag onderdompelt in de feeërie van het stadsleven, een schrijver met een argwaan tegen schrijven, op zijn grappigst wanneer hij doodernstig is, een verschoppeling zonder enige rancune, dweperig zonder spoor van fanatisme, trots boven iedereen verheven wanneer hij zichzelf verlaagt, en hij houdt des te meer anderen op afstand naarmate hij openhartiger is.

Er zal al vaker op gewezen zijn dat menig hoofdfiguur in de moderne literatuur een nietsnut is. Denken we maar aan Dostojevski’s man uit het ondergrondse (1846), Bartleby in Melvilles gelijknamige roman (1853), Fréderic in Flauberts L’éducation sentimentale (1869), Des Esseintes in Huysmans’ À rebours (1884), Gray in Wildes The Portret of Dorian Gray (1890), Marcel in Prousts À la recherche (1908-22), Louis Salavin in Duhamels Confession de minuit (1920), Bernardo Soares in Pessoa’s Boek der rusteloosheid (1915-1935), Hans Castorp in Manns Der Zauberberg (1924), Troppman in Batailles Le bleu du ciel (1935), Roquentin in Sartres La nausée (1938), Meursault in Camus’ L’étranger (1942), Frits in Reves De avonden (1947)… De nietsnutten kunnen zowel arme klerken zijn als steenrijke dandy’s, zowel zwervers als mondaine intellectuelen.

De vraag is waarom die nietsnutten in de tweede helft van de negentiende eeuw overal opduiken, en waarom dat blijkbaar noodzakelijk zo moest zijn. Stendhals Julien Sorel in Le rouge et le noir mislukt uiteindelijk radicaal, maar hij is absoluut geen nietsnut; hij zit daarentegen vol mateloze ambitie en wilskracht. Maar enkele decennia later heeft iemand als Flauberts Fréderic, zoals de socioloog Pierre Bourdieu zegt, alles ‘behalve de wil om te slagen’. Het is alsof het vanaf een bepaald moment in de geschiedenis voor vulgair en stompzinnig doorgaat om ambitieus te zijn en hoog op de maatschappelijke ladder te klimmen met alle sociale erkenning die daarbij hoort. Het lijkt van meer zelfrespect, van meer adel te getuigen een nietsnut in de marge te blijven, of toch in elk geval de wereld te bekijken vanuit dat perspectief. Misschien is dit perspectief vandaag, met aan de horizon een door algoritmes bestuurde, zich onophoudelijk ‘updatende’ mens, meer dan ooit actueel. Vergeleken met zo’n ‘posthumane’ mens, wiens functies ten volle geoptimaliseerd zullen zijn, die alle ‘input’ op een snelle en efficiënte manier zal weten te verwerken ten gunste van een performante ‘output’, wordt à la limite élke mens een ongeschikt, kaduuk, uiteindelijk overbodig wezen, een nietsnut.

Wat is er zo apart aan de nietsnutten in de vier romans van Robert Walser? Ten eerste zijn ze zich van hun nutteloosheid scherp bewust. Maar in tegenstelling tot bijvoorbeeld de dandy’s bij J.-K. Huysmans en Oscar Wilde, zijn het geen estheten die zich vanwege hun nutteloosheid verheven achten boven het vulgaire utilitarisme en de arbeidsethiek van hun tijd. Evenmin echter worden ze verteerd door rancune tegenover hun bazen of tegenover mensen die het wel gemaakt hebben; ze nemen hun nutteloosheid opvallend luchtig op. Bij Walser creëert de nutteloosheid ook geen ruimte voor serieuze (cultuur)filosofische speculaties zoals dat op Manns toverberg het geval is, wel voor oeverloos geraisonneer en gebabbel.

De nietsnut is bij Walser niet zomaar iemand die niets uitvoert. Hij duikt op in de gedaante van de bediende (De bediende) of van de waardeloze leerling in een instituut waar je niets leert tenzij dienstig te zijn (Jakob von Gunten). In Walser eerste roman, Geschwister Tanner (1906), laveert de hoofdfiguur Simon tussen een kleurloos klerkenbestaan (in een boekhandel, een notariskantoor, een advocatenkantoor…) en zelfgekozen werkloosheid, soms op de rand van de landloperij. Zoals ze dat met vorige romans en verhaaltjes van Walser deed, heeft Machteld Bokhove, die deze zomer overleden is, ook deze roman op een frisse en heldere manier vertaald. Wij kunnen haar slechts dankbaar zijn voor de wijze waarop ze zich al die jaren heeft ingezet om Walsers oeuvre vertaald en gepubliceerd te krijgen, alsook voor haar Walser-website waarin het heerlijk grasduinen is.

Een droom van een klerk

De meest befaamde klerk in de literatuur zal wel Melvilles raadselachtige Bartleby zijn. Ook Dostojevski’s ‘man uit het ondergrondse’ was een klerk. Nadien krijgt Walsers Simon Tanner nog collega’s zoals Pessoa’s alter ego Soares en Duhamels aandoenlijke deugniet-klerk in het destijds razend populaire Confession de Minuit.

Uiteraard staat ook in De Tanners het klerkenbestaan voor een gebureaucratiseerde maatschappij waarin iemands beroep niet, zoals de burgerlijke ideologie wil, een manier is om zich te ‘verwerkelijken’; het beroep herleidt de mens juist tot een radertje in een apparaat waarvan het doel hem ontgaat. Voor de klerk is werken iets abstracts geworden, het pure opofferen van zijn tijd. Hij heeft een ‘functie’, maar hij heeft geen idee waar die functie voor nodig is, wat de functie van die functie is, en al helemaal niet waarom hij nodig is voor die functie, aangezien hij perfect vervangbaar is. Simon moet lachen wanneer ‘hij in gedachten het woord “functie” noemde’.

De klerk bevindt zich laag op de maatschappelijke ladder, maar in tegenstelling tot die van de arbeider ging er van zijn figuur nooit een revolutionaire belofte uit. Niemand roept minder een Stralende Toekomst op dan de man die in een notariskantoor in een hoekje zit te notuleren. Hij hoeft er niet voor te vrezen om ooit tot symbool van heroïsche wilskracht en gemeenschapszin te worden verheven zoals de arbeider onder het communisme. De klerk is een trieste, ironische figuur: hij is een Geistesarbeiter die geestdodende arbeid verricht, een arbeid die is ontdaan van elke creativiteit en bevoegdheid om zelf beslissingen te nemen. Bij de klerk heeft de geestelijke arbeid een soort nulgraad bereikt, herleid als deze is tot een aantal repetitieve, mechanische, nagenoeg gedachteloos uitvoerbare taken. Melvilles inerte, zombie-achtige Bartleby, die weigert iets anders te doen dan kopiëren, is hiervan uiteraard het grondmodel.

De figuur van de klerk leent zich gemakkelijk tot komedies. Omdat zijn lichaam, afgezien van zijn schrijvende hand, overbodig is, heeft het altijd iets impertinents op het groteske af wanneer hij dan toch tot handelen of praten overgaat. Er kleeft de klerk ook iets geheimzinnigs aan, iets unheimlichs: je weet nooit zeker of hij wel echt werkt, of hij überhaupt met iets bezig is. Misschien is zijn geest reeds uit zijn lichaam getreden en bezoekt hij het slechts af en toe, als een spook dat zijn functie komt ‘bekleden’. De extreem oncommunicatieve, ‘afwezige’ Bartleby groeit binnen het notariskantoor uit tot een volkomen ondoordringbare aanwezigheid.

Walsers twintigjarige Simon is allesbehalve een zombie zoals Bartleby. In het eerste hoofdstuk houdt hij het na een weekje werken in een boekhandel voor bekeken en steekt tegen de brave boekhandelaar een breed uitgesponnen tirade af over het dodelijk saaie, suf makende werk waartoe die hem had veroordeeld. Maar zoals alles wat Simon zegt, blijkt dat toch niet zoveel gewicht te hebben. Al gauw zoekt hij weer naar een gelijkaardig baantje, en niet enkel om den brode. Hij houdt ervan dat het klerkenbestaan hem verlaagt. Hij wil verdwijnen in zijn functie. Of beter: hij flirt graag met de gedachte om dat te doen, om een complete niemendal te zijn. Aan een man met wie hij op een bankje aan de praat raakt, stelt hij zich voor als een klerk, daar niet zonder trots aan toevoegend dat ‘een klerk zo ongeveer de minste mens is die er bestaat in de rangorde der klassen’. Wanneer hij een tijdje op een advocatenkantoor werkt, vertelt hij Rosa, een vriendinnetje, dat hij zich ‘prettig verwant [voelt] met degenen die eveneens ‘s ochtends aan moeten treden. Wat een groot kazerne, dit moderne leven! En wat is juist die eenvormigheid toch mooi en diepzinnig. […] Je bent volkomen niets, je bent zo’n volslagen arme drommel, je komt jezelf zo volslagen verloren voor in al die beschaafdheid, geordendheid en exactheid.’ Simon brengt hier een ode aan de discipline die je moet opbrengen om op tijd op te staan en te werken. Omdat die discipline zo inhoudsloos is, omdat die zo weinig van je kennis, inzet of talent eist, heb je deel aan een soort universele onbetekenendheid. Je voelt je verwant met al diegenen op de aardbol die niets van zichzelf investeren in hun arbeid, die hun persoonlijkheid helemaal uitschakelen en zich juist hierdoor ongebreideld kunnen overgeven aan hun gedachten en dagdromen. De idee is dat mechanische discipline ruimte schept voor de vrijheid van de verbeelding, terwijl zogenaamd ‘zinvolle’ arbeid al te zeer beslag op je legt. ‘Dromen en toch zijn plicht niet verzaken, daar was hij geweldig in’, zegt de verteller over Simon. ‘Ik kan’, zegt Simon zelf bescheiden, ‘terwijl ik werk, denken dat ik alle kans heb een denker te worden.’

Deze redenering is typisch voor Simons denktrant: het klerkenbestaan geeft je ruimte om te denken, maar stel je bij dat zogenaamde denken vooral niet te veel voor, het is meer een beetje ijdel verwijlen bij de gedachte dat je ooit scherp en consequent zou kunnen denken. Het is eerder lui je gedachten laten afdwalen dan ze in het gareel houden van een redenering. ‘Simon zat vol gedachten, mooie gedachten’…

Simons ode aan de gedisciplineerde arbeid klinkt dus op zijn zachtst gezegd ironisch. Hij verdedigt arbeid omdat ze iemand in staat stelt zich over te geven aan oeverloze, tot niets leidende gedachtekronkels. Wat maatschappelijk van nut lijkt, heeft het nutteloze tot doel. Zo laat Simon de tegenstelling vervagen tussen de ernst van de arbeid en de lichtzinnigheid van het wegdromen. Later zal hij tegen een vrouw die hem als huisbediende wil, beweren dat arbeid eigenlijk zelf lichtzinnig is omdat we ons daardoor afsluiten voor de schoonheid van de schepping: ‘Ik heb de dag als te mooi ervaren om de lichtzinnigheid te kunnen bezitten hem door arbeid te ontwijden.’

Simon verraadt zijn houding tegenover arbeid misschien wel het meest in een ‘verhaal’ dat hij schrijft tijdens zijn maandenlange verblijf bij zijn zus: ‘Als ik mensen zie werken dan schaam ik me geen bezigheid te hebben maar ik vind dat ik niet meer kan doen dan juist dat te voelen. De dag ervaar ik alsof hij mij is toegeworpen door een goedige God die een nietsnut graag iets toewerpt. Je moet niet teveel doen, anders verlies je het perspectief van de toeschouwer die er in de wereld nou eenmaal ook moet zijn.’ Met andere woorden: wie niets verricht dient zich te schamen, maar de wereld zou onvolledig zijn zonder toeschouwers die er niet actief aan bijdragen en zij kunnen rekenen op de genade Gods, dus dienen ze zich eigenlijk niet zo erg te schamen… De gedachte mondt hier dus ongemerkt uit in haar tegendeel. Dit is Walser ten voeten uit: gedachten die zichzelf neutraliseren, zichzelf alle gewicht ontnemen. Wat Simons schaamtevolle bekentenis over zijn nietsdoenerij nog gewichtlozer maakt, is dat ze deel uitmaakt van een verhaal dat hij naar een uitgever stuurt, in de duidelijk ijdele hoop dat de publicatie ervan hem genoeg zal opleveren om zijn schulden aan zijn zus af te betalen.

Even dubbelzinnig en ironisch als Simons verhouding ten aanzien van werken is zijn verhouding tot het burgerlijke bestaan in het algemeen. Hoewel hij er niet voor terugschrikt maandenlang te lanterfanten, beweert hij een hoge waardering te hebben voor een geregeld leven, vlijt, plichtsbesef, daadkracht, enzovoort, maar dat zijn deugden die hij graag ophemelt wanneer hij in zijn bed ligt, en hij kan net zo goed, overigens net nadat hij gezegd heeft ‘Ik ben eigenlijk een klerk’, beweren dat hij geen ‘plichtsbewuste nar’ wil zijn en een ode brengen aan een radicaal onburgerlijk bestaan, die overigens even pathetisch en ongeloofwaardig klinkt als zijn verdediging van burgerlijke verantwoordelijkheidszin: ‘ik houd van het gevaarlijke, het onpeilbare, het zwevende en niet-controleerbare!’, er braafjes aan toevoegend dat hij hiermee niemand voor het hoofd wil stoten…

Wie het burgerlijk bestaan wel radicaal en consequent afwijst is de dichter Sebastian, een tijdje de vriend van Simons zus Hedwig. Tegenover hem neemt hun broer Kaspar, nochtans een kunstschilder, behoorlijk ongenadig het standpunt van de doorsnee kleinburger in. Hij noemt de poëzie een ‘schuilhoek voor leeglopers’. Hedwig tikt hem op de vingers voor zoveel ongevoeligheid. En de verteller klinkt mild: rond dichters verbreidt zich onvermijdelijk ‘een half belachelijk, half weemoedig magisch licht’. In een van de laatste hoofdstukken vertelt de fascinerende Klara de hoofdpersoon in een lange droom dat de Parijse dichters niet belachelijk zijn, wat natuurlijk suggereert dat dichters dat in de regel wel zijn. Eerder had Simon Sebastian bij valavond midden in een besneeuwd sparrenbos dood aangetroffen. De beschrijving van de dode gaat zo ver mee in het clichébeeld van de eenzame, de wereld verachtende en door de wereld verachte dichter dat hij tegen de parodie aanschurkt, maar het bescheiden ceremonieel dat Simon uitvoert ten afscheid van de gestorvene is aandoenlijk. Niet enkel wordt in De Tanners het dichterschap vanuit verschillende gezichtspunten beoordeeld, bovendien klinken deze gezichtspunten op zich allemaal zo ostentatief overdreven, pathetisch, clichématig romantisch of kleinburgerlijk dat ze zichzelf onderuithalen.

Monologen in het ijle

De Tanners is Walsers eerste roman. Hij schreef hem in 1906 in het Berlijnse appartement van zijn broer, de kunstschilder Karl, naar verluidt in zes weken, in een soort roes, nagenoeg zonder correcties. De Tanners behoren tot hetzelfde gezin. Naast Simon zijn er de broer Kaspar, de broer Klaus, een ernstig en nogal somber wetenschapper, hun zus Hedwig, dorpsonderwijzeres, en de krankzinnige broer Emile. Decennia later zou Walser bekennen dat hij zich er een beetje voor schaamt dat hij met deze figuren zo direct zijn gezinsgenoten te kijk had gezet. Dat valt reuze mee. Weinig schrijvers kunnen hun personages op zo’n tedere manier uitkleden.

De roman bestrijkt een jaar in het leven van Simon. Hij trekt van de stad naar het platteland, om dan weer in de stad te belanden. Zoals hij nooit langer dan een maand ergens werkt, verslijt hij ook de ene hospita na de andere. Hij voelt zich aan niemand gebonden en lijkt een hechte verbintenis ook niet na te streven, hoewel hij als geen ander kan uitleggen hoe mooi en zelfs noodzakelijk zo’n verbintenis is. Vanaf de eerste bladzijde is het duidelijk, zeker voor wie al iets van Walser las, dat er met Simon geen land te bezeilen valt en dat hij onverbeterlijk is. Hij zegt zelf dat het met hem nooit iets zal worden en je gelooft hem ook. Er is in het verhaal dan ook geen ontwikkeling. Simon gaat met niets of niemand de confrontatie aan, hij heeft geen innerlijk of uiterlijk conflict om op te lossen, geen obstakels te overwinnen. Hij wordt niet ‘door schade en schande wijs’. Hij is zo arm als een luis, eenzaam, ‘op de dool’, maar beschouwt zichzelf niet als beklagenswaardig en doet geen noemenswaardige poging om verbetering te brengen in zijn situatie. Als er al een klacht uit Simons mond komt, dan klinkt die zo luchtig en grappig dat je hem bijna benijdt. Aan die luchtige, onbekommerde toon die zowel de verteller zelf als Simon van bij het begin aanslaat, begrijp je meteen dat hem niets ernstigs kan overkomen, dat alles altijd van hem zal afglijden. Hij kent geen verbittering of rancune over wat ‘de maatschappij’ of bepaalde mensen hem zouden hebben aangedaan.

Je kunt je intelligente lezers voorstellen die De Tanners afdoen als een leuk probeersel van een auteur die talent heeft maar nog te zeer schrijft als een ongeleid projectiel en nog een lange weg te gaan heeft tot het professionele schrijverschap. In haar nawoord verwijst Bokhove naar een criticus die destijds vond dat de roman niet verder kwam dan een serie annotaties. Daar valt wel iets voor te zeggen. Vaak zonder aanwijsbare aanleiding en bij het eerste contact zetten personages ellenlange monologen op, onwaarschijnlijk welbespraakt en ‘literair’, wijdlopig en vaak van een openhartigheid die niet bij de situatie past.

In de meeste romans maken dialogen een wezenlijk deel uit van het feitelijke relaas. De woordenwisseling tussen de personages, af en toe onderbroken door een korte beschrijving van hun mentale toestand, moet dan een ‘realistisch’ totaalbeeld geven van wat er gaande is. Niets daarvan bij Walser. Bij hem krijgt elk personage als het ware om de beurt een solo, vaak bladzijden lang. Menig leraar in creatief schrijven of uitgever bekommerd om het comfort van de lezer, zou er Walser op wijzen dat die monologen weliswaar leuke ideeën bevatten, maar dat de personages op die manier niet levendig uit de verf komen. Ze zouden hem aanraden de monologen te vervangen door kortere dialogen, waarbij de sprekers elkaar sneller afwisselen, zodat je het effect van het gezegde op de personages ziet en daarmee inzicht krijgt in de aard van hun verhouding. En ze zouden hem voorstellen om elementen uit de monologen te gebruiken om de onuitgesproken gedachten en gevoelens van de personages te schetsen.

Een personage dat ononderbroken bladzijdenlang aan het woord is klinkt hoe dan ook artificieel. En het verhaal komt ermee tot stilstand. Hoe langer de monoloog duurt, hoe meer hij uitgroeit tot een tekst die op zich staat, een woordenstroom die is losgezongen van elke concrete situatie. Ook het aangesproken personage verdwijnt naar de achtergrond. À la limite doet zijn identiteit er niet meer toe. Hij lijkt een toevallig slachtoffer, als van een zonderling die hem op straat aanklampt en hem als willekeurig klankbord gebruikt. Hij is enkel nog een voorwendsel voor de spreker om zijn zeg te doen. Simon beweert trouwens dat hij de neiging heeft om willekeurige voorbijgangers staande te houden en aan te spreken. Hij neemt in De Tanners verreweg de meeste monologen voor zijn rekening. Maar ook de andere personages gaan zich te buiten aan bladzijdenlange monologen, wat het gevoel van onwerkelijkheid versterkt. Ze worden niet gesitueerd in een ‘levensechte’ dialogische relatie, maar lijken eerder wandelende, langs elkaar schurende gedachtewolken. Die indruk wordt nog versterkt doordat ook innerlijke gedachtestromen vaak tussen aanhalingstekens worden geplaatst, alsof ze uitgesproken worden. Ze verschillen qua stijl niet van de uitgesproken monologen. Hierdoor vervaagt het onderscheid tussen het gesprokene en alleen maar gedachte. Het alleen maar gedachte lijkt, doordat het zo helder in de directe rede wordt gearticuleerd, tot anderen gericht, terwijl het uitgesprokene iets onuitgesprokens blijft behouden, omdat het in al zijn overvloedigheid en ambiguïteit over de aangesprokene wordt uitgestort alsof zijn aanwezigheid er niet toe doet.

In klassieke dialogen uiten de wisselende sprekers korte boodschappen waarmee ze duidelijk een appel doen op hun gesprekspartner. Er wordt een min of meer directe repliek verwacht. Bij Walsers monologen blijft het verregaand ongewis welk effect de spreker bij zijn gesprekspartner beoogt. Als iemand enkele korte zinnetjes tot je richt weet je gewoonlijk hoe te reageren, maar wat als iemand je zonder aanleiding tien minuten of langer overspoelt met allerlei ‘diepe’ gedachten, muizenissen, twijfels, fantasieën, levenswijsheden, waarbij hij zaken meteen weer terugneemt, serieuze beschouwingen over de zin of de onzin van het leven combineert met niet ter zake doende invallen, op mogelijke opwerpingen en irritaties anticipeert, zich verontschuldigt na nogal vrijpostig te hebben gesproken, zonder verpinken de toon van een belerende dorpsonderwijzer inwisselt voor die van een spotvogel, die van een onderdanige zielenpoot voor die van een arrogante betweter, die van een romantische dweper voor die van een handige slimmerd? Dan rijst de vraag: ‘Waarom moet ik dit aanhoren? Wat wil hij of zij van mij?’ Simons toehoorders weten dan ook weinig uit te brengen. Hun reactie is er dan ook steeds een in de trant van ‘U bent me er eentje!’ Of: ‘Je bent een vlegel!’, zoals Simons vriendin Rosa zegt, en bij een andere gelegenheid: ‘U bent leuk als u praat.’ Al op de tweede bladzijde weet de boekhandelaar niet goed, nadat Simon zich aan hem in welgevormde volzinnen heeft voorgesteld als kandidaat-boekenverkoper, of Simon ‘een goede indruk op hem maakte of niet’.

Vreemd aan Simon is dat zijn diepe verlangen om zijn innerlijke gedachtewereld bloot te geven, samengaat met een beperkte interesse in de wijze waarop zijn woorden bij zijn toehoorder aankomen. Hij eist veel van zijn toehoorder, gijzelt hem als het ware door hem ongevraagd te overladen met zijn oeverloze overpeinzingen, maar schijnt niet veel van hen te verwachten. Hij vist zeker naar begrip en erkenning, maar lijkt zich anderzijds niet de illusie te maken die te vinden – meer nog: hij saboteert die erkenning. Het is alsof hij zijn woorden in een kuil gooit, alsof de door hem uitverkoren toehoorder hem tot kuil dient. Simon vergooit zijn gedachten en fantasieën. Hij drukt zijn voorkeur uit voor gesprekken onder vier ogen, maar in zekere zin behandelt hij elke gesprekspartner alsof die slechts de vertegenwoordiger is van een anoniem, gezichtsloos publiek. Hierdoor meent hij zich die ongepaste wijdlopigheid, allerlei impertinenties en gekheden te kunnen veroorloven, alsof het gevoel in het ijle te spreken hem een euforisch gevoel van ontremming bezorgt. Zo begrepen rijmt Simons ‘babbelziekte’ perfect met het ‘zwijgzame’ karakter dat zijn zus hem toeschrijft, en kan zijn vreemde verhouding tot wie hem aanhoort gezien worden als een allegorie voor de verhouding van de schrijver tot zijn publiek.

Simons openhartigheid behoort tot zijn radicale onaangepastheid, zijn onwereldsheid. Het maakt hem tot een zonderling die in geen enkele denkbare sociale orde thuishoort en die daardoor, zoals hij zelf graag zegt, ‘niets is’. Zijn openheid brengt hem niet dichter bij mensen, maar verwijdert hem van hen, en dat lijkt ook zijn intentie. Een lange monoloog is voor Simon trouwens vaak letterlijk een manier om afscheid te nemen, alsof hij goed weet dat je niet tegelijkertijd zo open tegen iemand kunt zijn en een nauw contact met hem onderhouden. Na aan enkele cafégangers intieme zaken te hebben toevertrouwd over zijn ongelukkige broer Emile, eindigt hij met vriendelijk te zeggen dat hij niet wenst hen nog eens terug te zien. En wanneer hij aan het begin van de roman zijn mooie hospita Klara de liefde verklaart, doet hij dat enkel met zoveel bravoure omdat hij geen wederliefde verwacht.

Recht uit het hart

In het eerste hoofdstuk vraagt Simon zich tegenover Rosa af waarom iemand niet, zonder censuur en selectie, alles zou mogen zeggen wat hem door het hoofd schiet: ‘Ik wil niet lang nadenken voordat ik spreek, en of het geschikt is of niet, het moet er nu eenmaal uit.’ Wie hierover nog maar even nadenkt, ziet meteen in dat Simon hier bedrieglijk iets als vanzelfsprekend voorstelt dat, indien het veralgemeend zou worden, tot de ontbinding van de sociale orde zou leiden. Een samenleving is leefbaar doordat mensen zich ervoor hoeden elkaar te zeggen wat ze denken, zeker wat ze over elkaar denken. Wat mensen samenhoudt, is dat ze veel voor elkaar verzwijgen. Daarom dienen er voor openhartigheid altijd heel wat condities te worden vervuld. De totale, onbegrensde openhartigheid is een utopie die slechts op een zeer artificiële manier kan worden benaderd, bijvoorbeeld in de biechtstoel, in de psychoanalytische kuur en… in de literatuur. Deze drie voorbeelden hebben niet toevallig één kenmerk gemeen: de onpersoonlijkheid, de gezichtsloosheid van de aangesprokene.

Een sollicitatiegesprek is op zijn zachtst gezegd niet de beste gelegenheid om te zeggen wat je denkt. Dat is nochtans wat Simon al op de eerste bladzijde doet; hij schrikt er niet voor terug om aan de boekhandelaar bij wie hij werk komt zoeken en die minstens twee keer zijn leeftijd is adviezen te geven en hem de les te spellen. Bij de vrouw bij wie hij om een kamer komt vragen legt hij zonder enige schaamte uit dat hij eigenlijk nooit iets is geweest en dat het nooit iets met hem zal worden. Aan zijn vriendin Rosa schetst hij breedvoerig hoe hij een ideaal huwelijksleven voor zich ziet. Kort gezegd komt dit erop neer dat hij na een periode van grote verliefdheid zijn vrouw grof zou beginnen behandelen, maar haar wel zou blijven vereren zonder dat zij het merkt, bijvoorbeeld door ‘haar schoen, die nog vol zat met schoensmeer, tegen mijn mond te drukken’. In zijn fantasie over een leven waarin hij eindelijk een verantwoordelijk burger en gezinshoofd zou zijn geworden, weet Simon op schijnbaar naïeve wijze aannemelijk te maken dat ook zijn mindere kantjes en vreemde neigingen in dat ideaalbeeld zouden passen. De mogelijke ontluistering van het ideaal wordt de pas afgesneden doordat ze reeds in de wensdroom is ingecalculeerd. Daarom kan Simon openhartiger zijn dan voor gewone stervelingen is weggelegd: zaken die kunnen irriteren of kwetsen strijkt hij bij voorbaat glad door ze langs zijn neus weg binnen te smokkelen in een vertoog waarin alles luchtig en positief klinkt.

Een onverstoorbare idylle

Even bevreemdend luchtig klinkt Simons ‘romantische’ fantasie over zijn zus Hedwig die in een schuitje zit met een man die haar heeft ontvoerd. Die laatste slaat nauwelijks acht op haar en spreekt haar opzettelijk ‘ruw en harteloos’ aan, maar zij heeft er zich al helemaal in geschikt dat zij de zijne is en gelooft dat hij ‘een grenzeloos goed hart heeft’. Zoals veel van Simons fantasieën is ook deze doorspekt met ernstige overdenkingen en levenswijsheden. Hedwigs geliefde is nu eenmaal een jongen en het behoort tot de natuur van elke jongen dat hij het als zwak ervaart wanneer hij ‘liefde en tederheid in zichzelf bespeurt’, en dus behandelt hij zijn meisje grof. Zij ondergaat dit ‘vol verrukking’, want ze weet dat jongens nu eenmaal zo zijn…

Als deze scène door een alwetende verteller zou zijn beschreven als waargebeurd zou deze stereotiepe situatie ons als iets jammerlijks overkomen. En bij de rechtvaardiging van de houding van de jongen in de trant van ‘boys will be boys’ zouden we de wenkbrauwen fronsen. Maar het betreft hier een fantasie met bijbehorend filosofietje van de hoofdpersoon. De ‘verrukking’ waarmee zijn zus zich naar haar bittere lot schikt, is helemaal voor Simons rekening, en uiteraard ook de idyllische sfeer waarin de hele scène baadt. Dat Simon ondanks de duidelijk geschetste hardheid van de jongen deze sfeer aanhoudt heeft een ironisch effect. Het onwaarschijnlijke, artificiële van de idylle wordt nog meer voelbaar wanneer Simon, als er in een scène die hij zelf fantaseert plotseling een meisje ‘op het toneel’ verschijnt dat de hardvochtige jongen gebiedt zichzelf te doden, deze interventie als storend afdoet. Het personage van het meisje, vindt hij, stuurt zijn ‘droom’ in de war en past niet bij Hedwig, ‘want Hedwig is zacht en als ze lijdt, lijdt ze op een mooiere en stillere manier’. Het boze meisje mist volgens hem de ‘basis van het reële’ die ook dromen nodig hebben. Dit maakt Walsers ironie zo uniek. De idylle wordt niet ontkracht door een negatief element, maar omdat hij wordt voorgesteld als de negatie van zijn negatie, als de noodzakelijke verloochening van een stoorzender die door de bedenker zelf van de idylle wordt geïntroduceerd. De idylle wordt verstoord, in de zin dat hij unheimlich klinkt, door de expliciet verwoorde eis dat hij in geen geval mag worden verstoord. Dit zie je voortdurend bij Walser: juist doordat er alsmaar wordt benadrukt dat er geen vuiltje aan de lucht is, besef je dat er iets helemaal niet in de haak is.

Gelukkig ongelukkig

De scène met Hedwig en haar ‘ontvoerder’ is de herkenbare situatie van een vrouw die in stilte de psychische terreur van de man ondergaat. Bevreemdend is dat Walser deze harde, veel voorkomende realiteit brengt als een fantasietje waaraan een nietsnut plezier beleeft. Simon is allesbehalve het type ‘jongen’ dat hij in zijn fantasie oproept. Hij maakt zich niet schuldig aan dit soort ‘toxische mannelijkheid’. Maar hij denkt er niet aan deze te veroordelen. Eerder erkent hij zijn medeplichtigheid. Zo heeft hij er geen moeite mee te bekennen dat hij opkijkt naar zijn broer Kaspar. Deze heeft een relatie met de mooie, fascinerende Klara op wie Simon verliefd is, maar die hij behoorlijk koud en afstandelijk behandelt. Wanneer Kaspar hem vertelt dat hij Klara heeft laten zitten, maar dat ze hem maar niet kan loslaten, voelt hij ‘een zekere vreugde voor zijn broer omdat de vrouw ongelukkig was om hem. Hij dacht “ik vind het mooi dat ze ongelukkig is.”’ In een lang uitgesponnen droom, die zo complex en gedetailleerd is dat hij eerder een fantasie lijkt, vergast Klara Simon op een lange monoloog waarin ze stelt dat de artistieke creativiteit van iemand als Kaspar de ‘uitroeiing vereist van al het lieve en gevoelige om liefde en gevoeligheid helemaal over te dragen op het scheppen’. Dweperig stelt ze dat zij daarom als vrouw afstand moet doen van alle tederheid en liefde die ze van Kaspar zou willen ontvangen. Ze vindt het haar plicht om volledig mee te gaan in het offer dat hij voor zijn ‘heilige taak’ brengt. Zo bekeken ligt het strenge ascetisme van een kunstenaar als Kaspar, die wreed onverschillig is voor zijn gevoelens en die van zijn naasten, in het verlengde van de neiging van Hedwigs door Simon gefantaseerde ‘ontvoerder’ om zijn gevoelens te minachten. Het gevoelsleven dat bij de brutale jongeman alleen maar wreed geminacht wordt, wordt bij het artistieke genie productief geïnvesteerd in zijn kunst, ook weer ten koste van de vrouw.

Het zijn ernstige, hoogromantische opvattingen die Simon Klara in zijn ‘droom’ laat debiteren. Klara verkondigt deze opvattingen, die duidelijk ingeklede offerfantasieën zijn, haast ijlend, in wat grenst aan een parodie van volkomen onbaatzuchtige, ‘vrouwelijke overgave’. Overigens is het niet enkel de gedroomde Klara die zo denkt. In een brief aan Hedwig rechtvaardigt Klara zelf Kaspars liefdeloze houding tegenover haar als volgt: ‘Jongemannen moeten vaak hard zijn tegen degenen door wie ze het meest worden liefgehad, teneinde zich in de vrije wereld een weg te banen. Ik snap dat een kunstenaar liefde vaak van zich af moet schudden als iets belemmerends.’ Elders zegt ze trouwens, zinspelend op haar ongelukkige liefde voor de afstandelijke Kaspar, expliciet dat ze met grote ‘gelukzaligheid’ ongelukkig zal worden: ‘Het verschaft ons vrouwen maar één keer in ons leven vreugde om ongelukkig te zijn, maar wij weten ten volle van die ongelukkigheid te genieten.’

Dergelijke en talloze andere zinnen van Walser doen glimlachen. Waarom? Zoals steeds door het contrast tussen het fatale, indroevige van wát er gezegd wordt en de luchtige en dweperige toon waarop het gezegd wordt. Talloze romans behandelen vrouwen én mannen die zich telkens opnieuw in hun ongeluk storten en daar een duister genot uit putten. Aan hysterische vrouwen, vrouwen die verslaafd zijn aan het ongeluk, en daarom telkens weer ‘per ongeluk’ op de verkeerde man stuiten, is er in de literatuur én de realiteit geen gebrek. Uniek aan Klara is dat ze niet alleen grif voor haar neurose uitkomt, maar die zelfs expliciet tot principe verheft. Ze doet geen pijnlijke bekentenis, maar omarmt behoorlijk euforisch en in lyrische volzinnen een lot waarvan ze vindt dat het haar als vrouw is van nature is toebedeeld.

In zijn fantasie waarin Hedwig de grofheid van haar ‘ontvoerder’ ondergaat en in zijn kijk op Klara’s verhouding met Kaspar, staat Simon duidelijk aan de kant van de ‘ongelukkige’ vrouw, niet uit medelijden, maar omdat hij zich identificeert met het geluk dat zij zogezegd in haar ‘offer’ vindt. Zogezegd. Niet alleen de Klara die in Simons droom verschijnt, maar ook de ‘echte’ Klara die haar ongeluk bezingt, is een onwaarschijnlijke fantasiefiguur, en uniek aan Walser is dat zij ook als zodanig wordt opgevoerd, namelijk als een vrouw die helemaal gelukkig is met de onwaarschijnlijk literaire woorden waarmee ze haar ongeluk beaamt.

Het is alsof Simon vele hoofdstukken later Klara nadoet wanneer hij tegen enkele cafégangers stelt: ‘Lang leve het ongeluk!’ en beweert een ‘heel intieme vriend van het ongeluk’ te zijn. Het ongeluk schenkt de mens een ziel door de ‘weelde van schoonheid en geluk’ te verstoren. Simons ode aan het ongeluk in het café gaat meer dan twee bladzijden door. Daarbij melkt hij het romantische cliché dat ongeluk een voorwaarde is voor een verfijnd gevoelsleven en een diep levensinzicht met zoveel aplomb tot het uiterste uit dat het hilarisch wordt.

Flaubert schetst in zijn Madame Bovary een vrouw die blind op haar ongeluk afstevent doordat ze een ideaalbeeld van romantische liefde najaagt dat ze uit romans kent. Simon van zijn kant lijkt een bewust bovarist. Hij beweert doodleuk dat liefdesparen hem altijd onverschillig lieten, maar dat er enkel liefdesgevoelens in hem opbloeiden toen hij daarover in boeken las en dat hij de liefde ‘in het echt’ wellicht nooit zal beleven, wat hij ook niet erg vindt. Hij vertelt dit aan Klara, aan wie hij vervolgens zijn liefde verklaart…

Ironie

Niemand zal Walser aanwrijven dat hij vervalt in stereotypes, dat hij ze op een blinde, ‘onkritische’ manier bevestigt. Hij gaat recht op ze af. Hij legt ze open en bloot op tafel, voert personages of vertellers op die ze zonder te verpinken belichamen én verdedigen. Hij laat zien hoe ze schijnbaar onschuldig en evident aanspraak maken op legitimiteit. Zo stuiten we in De Tanners op nogal wat versies van de romantische vergoddelijking en op zijn minst verpersoonlijking van de natuur, op de idee van het volk als een kind dat bevoogding behoeft, op het beeld van Parijs als een magisch oord waar alle vrouwen feeën zijn die langs je heen glijden, op het reeds aangehaalde clichébeeld van de dichter die aan weltschmerz ten onder gaat of van de vrouw die haar bestemming vindt in haar onderwerping aan het mannelijke genie. Stereotypes bepalen bij Walser niet onbewust het leven van de personages: ze worden door henzelf geëxpliciteerd en onderschreven. Juist hierdoor lijken ze niet meer op de personages te wegen. Het zijn ideetjes geworden waarmee ze graag flirten, praatjes die ze graag verkopen.

Dit is Walsers heel aparte versie van het ‘vervreemdingseffect’. Het is er een lichtvoetige versie van – of beter: die lichtvoetigheid zelf is vervreemdend. Er is geen meta-instantie die het verhaal onderbreekt, er van buitenaf commentaar op geeft en zich zo verheft boven de problemen en conflicten waarin de personages verwikkeld zijn of de ideologische gemeenplaatsen waarin ze gevangenzitten. Bij Walser gedragen de personages zelf zich als ‘meta-instantie’. Ze expliciteren zelf de stereotypes die hun affecten en ideeën tekenen. Hun levens worden niet onderhuids bepaald door innerlijke conflicten en dilemma’s, onbewuste fantasieën en obsessies, onuitgesproken gevoelens van ontreddering en zinloosheid, onbeantwoorde liefdes, enzovoort. De personages spreken dit alles domweg uit. Bij Walser ligt alles aan de oppervlakte. Zijn personages doen hun gevoels- en gedachtewereld, inclusief de stereotypes die deze beheersen, omstandig en welbespraakt uit de doeken, interpreteren, beoordelen, waarderen dit alles, ‘plaatsen het in een breder perspectief’, wat altijd iets laconieks heeft, iets van een luchtige beaming die een overwinning op het uitgesprokene suggereert, die eigenlijk het uitgesprokene doet vervluchtigen. Het effect is een dedramatisering. De luchtigheid van de verwoording trekt uit alles de tragische angel. De personages zweven als het ware in een taalwolk boven hun eigen problematiek en zijn in die zin allemaal schrijvers in spe. Ze zijn dan ook niet beklagenswaardig, hoezeer het ook eenzaten, verschoppelingen, afgewezen minnaars, enzovoort kunnen zijn.

Deze onwezenlijke lichtheid is het wezen van Walsers vaak besproken ironie. Ironisch is niet dat zijn personages het omgekeerde zeggen van wat ze bedoelen, maar dat ze überhaupt in staat zijn te zeggen wat ze zeggen, dat het hun zo weinig moeite kost wat hen bezielt op tafel te gooien, op een heel ‘ernstige’, ‘eerlijke’ en uiteindelijk altijd beschaafde, ‘hoffelijke’ wijze – waardoor je eraan gaat twijfelen of hen überhaupt iets bezielt, of ze misschien niet enkel bestaan uit woorden waarachter slechts een leegte schuilt. De ironie is dat ze de zaken die ze verwoorden van hun gewicht ontdoen louter door ze te verwoorden, dat ze bijvoorbeeld het cliché ontkrachten door er zich met veel omhaal voor uit te spreken. Daarom ontlokken de romans van Walser je altijd weer een glimlach, omdat je de personages nooit helemaal ernstig kunt nemen; niet omdat je niet gelooft wát ze zeggen, maar omdat je denkt: als ze het zomaar kunnen zeggen, als ze het zo moeiteloos en vol genoegen met welgekozen woorden kunnen formuleren, zal het allemaal wel niet zo zwaar wegen. ‘Ze spraken in mooie, lange, kronkelende zinnen, helemaal als vanzelf’, wordt er over een gesprek tussen Simon en broer Klaus gezegd. Dit geldt voor de hele roman. Walser neemt je op in een paradijs van welbespraaktheid. Iedereen heeft de gave van het woord, dit wil zeggen de gave in zijn woorden onder te duiken en er zijn toehoorder als het ware eenzaam mee achter te laten. Iedereen klinkt verdacht literair.

In De Tanners zijn alle personages verliefd op hun woorden. Ze komen, wanneer ze praten in een lichte trance terecht, ‘een soort opgewondenheid’, zoals zus Hedwig bekent, waardoor je al te zeer door je woorden wordt meegevoerd. Je gaat jezelf zowaar geloven. Het lijkt erop dat alle personages de verliefdheid belichamen van de auteur op zijn woorden, of toch in elk geval van de verteller, van wie je constant voelt dat hij geniet van wat hij beschrijft – of beter: dat hij ervan geniet dóór het te beschrijven en daarmee in woorden te doen oplossen. Net zoals Simon springt de verteller vaak van de hak op de tak. Hij verraadt geregeld dat Simon zijn volle sympathie geniet. Door zijn zeer vrije gebruik van de vrije indirecte rede lijkt hij soms te versmelten met zijn hoofdpersonage. Zo voel je bij zijn beschouwing over de verhouding tussen de bankdirecteur en zijn werknemers dat hij eigenlijk Simons gedachten verwoordt, tot hij dat ook expliciet zegt. Wanneer hij schetst wat er allemaal in je opkomt tijdens een wandeling in de natuur, ‘iets vermoeiends en onheilspellends’, blijkt het even verderop om mijmeringen van de hoofdpersoon te gaan. En vooral: naar het einde toe wordt het verhaal zo onwaarschijnlijk en sprookjesachtig, vooral het happy end, dat de lezer het gevoel heeft dat hij driehonderd bladzijden lang heeft vertoefd in een dagdroom die alleen van Simon kan zijn.

Simon valt nooit echt te vertrouwen. Niet dat hij iets anders meent dan wat hij zegt, maar hoe kan hij zo eerlijk menen wat hij zegt én het tegelijk zo goed formuleren, zo gevat en zo subtiel, zijn gedachten terugnemend en nuancerend, vooruitlopend op mogelijke ergernissen of opwerpingen van de toehoorder, met de nodige zin voor zelfkritiek? Zegt hij niet gewoon dingen omdat hij ze mooi vindt klinken? Wat heeft hij eigenlijk met wat hij zegt? Waar en hoe zit hij in die verleidelijk welgevormde frasen verscholen? Trekt hij niet onder het mom eerlijk en open te zijn een gordijn van mooie woorden op terwijl hij al lang is weggeslopen? Hij is een sloeber, dit wil zeggen een schrijver.

‘Kafka: de solipsist zonder ipse’, luidt een aforisme van de filosoof Theodor Adorno (1903-1969). Daarmee bedoelt hij dat je bij het lezen van Kafka’s romans helemaal in het hoofd van het hoofdpersonage zit, maar wat er zich in dat hoofd afspeelt wordt op een zeer zakelijke, objectiverende manier gebracht, als een intrige waaraan geen ik te pas komt. Wat Kafka’s personage K. ‘bezielt’, ligt helemaal buiten hemzelf. Zo kun je ook over Walser zeggen dat zijn personages nergens anders bestaan dan in hun woorden. Ook wanneer ze eenzaam en ‘diep’ in zichzelf gekeerd zijn – en eenzaam zijn ze allemaal – houdt hun wonderlijke, verleidelijke welbespraaktheid niet op. Walser presenteert hun gedachten meestal in de directe rede. ‘Hij dacht’ – en dan volgt een prachtig, goed doortimmerd vertoog. De ‘stille, meer gevoelde dan echt gesproken gesprekken’ die Simon en Klara met elkaar houden, zijn kraakhelder. Bij het lezen van Walser heb je voortdurend zowel het gevoel dat alles zich in het innerlijk afspeelt als dat er helemaal geen innerlijkheid is. Het doet denken aan een uitspraak van Pessoa’s heteroniem Soares in het Boek der rusteloosheid: ‘Ik heb mij innerlijk zo veruitwendigd dat ik binnen in mij slechts uitwendig besta.’

Simon kan als geen ander zodanig in zijn woorden opgaan dat er van hemzelf bijna niets meer rest. Nadat hij op café aan totaal onbekenden lang en nogal drammerig behoorlijk intieme zaken heeft toevertrouwd, loopt hij alleen op straat: ‘Het was alsof hij als iets sluipends langs de gevels sloop.’ – Alleen Walser schrijf dergelijke zinnen. Door een tautologie desubstantiveert hij het personage. Er is geen ik meer dat sluipt. Er is nog slechts iets wolkachtigs, een bijna-niets dat langs de gevels glijdt.

Hysterie als utopie

In De Tanners lijkt deze vreemde uitwendigheid van de taal te worden opgeheven in het vrouwelijke spreken, met name wanneer Klara aan het woord is. Overvallen door een flauwte begint ze te ijlen. Ze ‘begon opgewonden te praten in gelispelde klanken die klonken als klokken van heel ver weg, helder, en toch nauwelijks hoorbaar’. De woorden borrelen in haar op als het ‘viooltje uit mijn mond’. Buiten bewustzijn prevelt ze een aanminnige monoloog, waarin sprake is van een soort dood en hergeboorte uit het water. De vrouw wordt hier opgevoerd als een wezen dat volledig authentiek, want onbewust, en dus zonder enige strategie, eerlijk en onbevangen, ‘recht vanuit het hart’ spreekt. De hysterie wordt hier omgevormd tot een soort ideaalbeeld: als Klara spreekt, spreekt ‘haar hele lichaam mee’. Ze spreekt zoals een hysterica somatiseert. Er doet zich een versmelting voor tussen lijdend-genietend, van emoties doortrokken lichaam en gearticuleerde taal. De drie mannen zijn geïmponeerd door Klara’s poëtische geijl. Het dringt zich aan Simon op als het grondmodel van een authentiek spreken. Klara spreekt waarachtig zonder op waarheid aanspraak te maken en breekt hierdoor bij de toehoorder elke weerstand, elke scepsis. Als ze ijlt, is haar gezag absoluut.

Maar het gebabbel van de flauwgevallen Klara over dat viooltje dat zo mooi uit haar mond groeit is natuurlijk totaal onwaarschijnlijk. Ook in deze scène doet Walser geen enkele poging tot geloofwaardigheid. Wie flauwvalt, produceert geen poëzie. Op haar authentiekst verschijnt Klara hier als een stereotiepe fantasiefiguur uit een stationsromannetje. De ochtend na haar verdacht welbespraakte flauwte gaat ze zich te buiten aan natuurmystieke overpeinzingen waarin ze het ‘diepzinnige’ motief van de in zijn afwezigheid aanwezige God behoorlijk schwärmerisch bespeelt. Ze weet geen blijf met haar geluk – zegt ze: ‘Wat ben ik vandaag gelukkig en blij; alles aan mij is een glimlach, een gelukzalige glimlach.’ De lezer glimlacht natuurlijk om die glimlach, want is er iets vreemder dan een vrouw die op haar balkon zit te glimlachen terwijl ze zegt verrukt te zijn over haar glimlach? ‘Wat voel ik me mooi zo’, voegt ze eraan toe – dat wil zeggen: ze voelt hoezeer haar glimlach perfect in het plaatje of op het postkaartje past. Misschien is het haar fantasie dat haar mooie glimlach God, over wie ze net zei dat hij zijn schepping vergeten is, ertoe verleidt om opnieuw aandacht voor zijn schepping te betonen. Dit is natuurlijk een fantasiebeeld van de verteller/Simon: de wereld, het werk van de schepping, bereikt zijn voltooiing in de gelukkige vrouw, in de vrouw die er vanaf haar balkon van geniet, ‘leunend over de sierlijk bewerkte balustrade’ en ‘in een donkerblauw ochtendgewaad, dat in elegante plooien los langs haar lijf neergolfde’. De vrouw is de ideale toeschouwer en parasiet waarvan Simon, zijn gelanterfanter rechtvaardigend, beweert dat ze ook nodig zijn.

Nietzsche formuleerde het ooit zo: ‘Door middel van de vrouw laat de natuur zien wat er tot nu toe van het werk aan het beeld van de mens klaar is. […] De volmaakte vrouw van elk tijdperk is de ledigheid van de schepper op elke zevende dag van de cultuur, het uitrusten van de kunstenaar in zijn werk.’ Waar het mannenvolk, eeuwig onrustig en ontevreden, eindeloos aan de wereld blijft werken en schaven, is met de ideale vrouw de wereld op elk moment van zijn ontwikkeling volmaakt en afgerond. Zij is de adel, het geluk van de cultuur, die er slechts toe dient om aan haar voeten gelegd te worden. Maar in de figuur van Klara verschijnt deze vrouw als een sprekend wezen voor wie dit geluk een woord is waaraan ze zich dweepzuchtig beroest.

Eerder was er al een kusscène tussen Klara en Simon geweest waarvan je je afvraagt of er wel gekust werd. Je krijgt enkel de hele uitleg te lezen die Klara over hun gekus geeft terwijl ze volop aan het kussen zijn, waarbij ze onder meer Simons kussen vergelijkt met die van Kaspar en zegt: ‘Een kus is toch iets heerlijks. Als jij me kust, kust me een ziel, niet een mond.’ Een levendige beschrijving van het gekus ontbreekt totaal, alsook wat Klara en Simon erbij voelen, enkel wat Klara zegt wat ze erbij voelt, maar dat zeggen is grotesk en ongeloofwaardig omdat het zich tijdens het gekus afspeelt. Klara geeft het gekus helemaal aan de woorden prijs. We schurken hier tegen de kitsch aan, in zoverre kitsch bestaat in de ontkenning van de fundamentele décalage tussen de ervaring en de uitbeelding of verwoording ervan, zoals in veel Amerikaanse films en sitcoms waarin personages altijd moeiteloos de woorden vinden voor hun emoties. In het rijk van de kitsch bestaat er geen probleem of crisis van de representatie. Walsers truc is uniek: hij drijft de gladde ontkenning van het probleem zo extreem en nadrukkelijk door dat de lezer onophoudelijk voelt dat er iets niet in de haak is. Bij Walser is er geen spoor van een worsteling met het ‘onzegbare’. De woorden spreken zo luchtig en moeiteloos alles uit dat het onzegbare wordt gelaten voor wat het is. Onder zijn uitgesprokenheid blijft alles maagdelijk onuitgesproken. De verdwijning van de kus onder het gekus waarvan sprake, is voor Walser zo evident dat hij de kus en het spreken erover kan doen samenvallen. De ironische kortsluiting tussen evenement en woord openbaart hoe ondichtbaar de kloof ertussen is. Wat overblijft is de kus als een pure mogelijkheid, een mogelijkheid die door geen werkelijkheid ongedaan kan worden gemaakt.

Walsers manier om emoties te beschrijven is uniek. Hij neemt ze niet te serieus. Het zijn nooit zomaar onvrijwillige, ‘spontane’ toestanden die iemand ondergaat. Er komt altijd een ik tussen dat zijn geëmotioneerdheid zodanig met zijn verbeelding bewerkt dat zijn zelfliefde erdoor opzwelt. Zo voelt Simon op een gegeven moment niet zomaar dat hij een eenzaam mens is die door God en alleman vergeten door de stad loopt. Hij laaft zich, schrijft Walser, aan de ‘fantasie dat hij een vergeten mens was’. Hierdoor krijg je niet de gelegenheid om zomaar met hem mee te leven. In een verhaaltje schrijft hij dat wanneer hij als kind tegen de warme kachel geleund zat, hij zichzelf ‘belangrijk en treurig’ voorkwam en ‘een tevreden en tegelijk weemoedig gezicht’ trok. Een emotie als treurnis valt gemakkelijk om te buigen tot een gevoel gewichtig en speciaal te zijn, wat je ertoe kan aanzetten het onderste uit de kan van je treurnis te halen. Elders lezen we: ‘Een lichte, niet te verhelen droefheid hield hem bevangen maar zij harmonieerde met de fletse gelukkige, ietwat benevelde hemel. Zij harmonieerde ook met de stad, waar het bijna ongepast is een al te zonnig gezicht te trekken.’ Droefheid doet deugd als je voelt dat je je door die stemming in een groter geheel opgenomen voelt. Walsers personages geven hun gevoel graag een duwtje in de goeie richting. Elk affect gaat gepaard met een narcistische zelf-affectie waarbij altijd culturele sjablonen meespelen die leren dat bijvoorbeeld treurigheid of weemoed een teken van verhevenheid kan zijn. Als talig wezen kan de mens door fantasieën emoties opwekken, ermee spelen, ze uitrekken, aanlengen, moduleren… Walser schrijft niet: ‘Simon genoot van de mooie zondag.’ Hij schrijft: ‘Simon zei meerdere malen achter elkaar tegen zichzelf: “Wat is een zondag toch mooi!”’ Simon gaat hiermee de op haar eigen glimlach verliefde Klara achterna.

Een serieus gebrek aan sérieux

Wanneer Klaus zijn broer Simon na een lange tijd terugziet, zegt hij blij te zijn dat hij serieuzer en verstandiger is geworden. Simon geeft hem niet zomaar gelijk: ‘Het is mijn gewoonte niet te laten zien dat ik voor veel dingen eerbied heb. Zoiets pleeg ik voor mezelf te houden want ik denk: wat voor zin heeft het een ernstig gezicht te trekken als je er door het lot toe voorbestemd bent, ik bedoel, er misschien toe verkozen bent om de nar uit te hangen.’

In een brief aan een zekere Philip Houston schrijft Oscar Wilde iets gelijkaardigs: ‘Daar ernstig gedrag de dekmantel van de dwaas is, is dwaasheid met zijn volmaakte vormen van trivialiteit, onverschilligheid en zorgeloosheid de rol van een wijs man. In een zo kwetsbaar tijdperk hebben wij allen een masker nodig.’ De onnozelaar uithangen, jezelf dommer en onbekommerder voordoen dan je bent is een defensiemechanisme: je verhindert ermee dat je serieus wordt genomen. Wie zich voordoet als een principeloze, onverschillige flapuit hoeft zich niet te verantwoorden. Hij blijft incognito, en intelligente mensen voelen de ironie aan. Een dergelijke maskerade kan iets pretentieus hebben. Achter het masker van oppervlakkigheid suggereer je een ernst die dieper gaat dan de steriele, ‘dodelijke’ ernst van de kleinburger.

Is dit Simons strategie? Eigenlijk niet. Al met al hangt hij zelden de clown uit, bijna alleen bij zijn zus. Door de band slaat hij een behoorlijk ernstige toon aan. Hij benadrukt graag dat hij wel degelijk meent wat hij zegt wanneer hij mensen intieme zaken toevertrouwt of kwesties aanraakt die hij voor de hele mensheid van belang acht. Je voelt hoe hij zich altijd een zekere gewichtigheid aanmeet, vaak op het gênante af. Wanneer hij een anekdote vertelt, mondt dat steevast uit in een ietwat pedant debiteren van een levenswijsheid. Hij geeft zijn bekentenissen graag het gewicht mee van belangwekkende onthullingen. Hoewel hij zich bij voorkeur tot één persoon richt, slaat hij de toon aan van iemand die een menigte toespreekt. Het valt kortom op hoezeer hij zijn woorden een zekere performativiteit wil meegeven: hij wil dat ze geldingskracht bezitten, dat ze in aanmerking komen om ernstig in overweging genomen te worden. Maar alles wijst erop dat die performativiteit niet echt performant is. Iemands spreken is slechts performatief wanneer het wordt ondersteund door een minimum aan ceremonieel dat garandeert dat iemand ernstig wordt genomen. Dit ontbreekt bij Simon. Sociaal gezien is hij, zoals hij telkens weer benadrukt, ‘niets’. Ook door zijn broers en zus wordt hij als een eeuwig onvolwassen speelvogel beschouwd. Van Hedwig hoort hij: ‘Jouw onnozelheid kan heel ver gaan. Je hebt iets onnozels in je, iets ontoerekeningsvatbaars, iets, hoe zal ik het zeggen, onbekommerds-simpels.’

Omdat Simon nooit het woord krijgt, moet hij het als het ware zelf altijd nemen. Hierdoor heeft het, wanneer hij zijn mond opendoet, altijd iets onaangekondigds en ongepasts, iets plompverlorens, iets van ‘mettre le pied dans le plat’. Bij ontstentenis van een context waarin hij voor ‘vol’ wordt aangezien, moet hij zich als het ware bij zijn eigen haren uit het moeras van zijn onbetekenendheid trekken. Hij bevindt zich dus altijd in de positie van de zonderling die iemand op straat aanklampt om hem te gijzelen met een vertoog waar de ongelukkige uitverkorene niet in tussenkomt. Hij moet zélf zijn woorden het gewicht geven dat niemand anders ze toekent. Daarom klinken ze al gauw té ernstig, ernstiger dan ernstig, op een overdreven, opdringerige, pedante, dweperige, al te gemaniëreerde manier ernstig. De stelligheid waarmee Simon zich uitdrukt doet vaak potsierlijk aan, als van iemand die zichzelf van iets probeert te overtuigen. Zijn gepraat is onbedoeld een parodie op een performatief discours.

Simon wil niet ironisch zijn. Hij is in alles wat hij zegt hulpeloos, objectief ironisch. Aangezien hij niet automatisch ernstig genomen wordt, moet hij zich ernstig voordoen. Tegen zijn zus laat hij zich ontvallen: ‘Je hebt de plicht je bestaan naar buiten toe met een ernstige houding te rechtvaardigen als je niet voor een oplichter door wilt gaan.’ Met andere woorden: wil je ernstig genomen worden, dan moet je pretenderen ernstig te zijn. Je moet doen alsof je meent wat je zegt. Je moet dus een beetje een oplichter zijn om niet voor een oplichter door te gaan. Dit bewustzijn een oplichter te zijn kleurt alles wat Simon zegt. Dat wil niet zeggen dat hij niet meent wát hij zegt, maar dat hij die gemeendheid niet meent. En omdat hij dit constant laat doorschemeren, omdat hij dus impliciet zijn oplichterij bekent, is hij altijd grappig. Simon is dus niet grappig in de grapjes die hij maakt, maar in de zelf ondermijnende manier waarop hij voor serieus wil doorgaan, door het gebruik van al te omslachtige en gekunstelde formuleringen, door valabele argumenten te verzwakken met overdrijvingen, belachelijke voorbeelden of ongepast taalgebruik, door in een op zich intelligent betoog dwaasheden, onnodige uitweidingen of onbeleefde opmerkingen te mengen (waarvoor hij zich dan meteen excuseert), door goed doordachte argumenten te presenteren als rare ideetjes die hem toevallig te binnen schieten, door nodeloze herhalingen, door essentiële zaken langs de neus weg te brengen, door plotseling een ander onderwerp aan te snijden waardoor de gedachtegang van daarvoor onbelangrijk lijkt…

Al bij al doet Simon enkel wat iedereen doet. Mensen kunnen enkel spreken voor zover ze niet volledig menen wat ze zeggen, anders zouden ze verpletterd worden door hun woorden. Vandaar dat ze nooit lang een volledig ernstig gesprek kunnen verdragen en al gauw uitzien naar een bevrijdende grap. Vandaar ook dat ‘het volk’, waartoe iedereen behoort, argwaan koestert tegen elk discours (politieke, wetenschappelijk…) dat zich als volledig ernstig presenteert en in regel enkel een waarheid verdraagt wanneer deze zich vermomt als kletspraat.

Simon is er een kei in om een goede intentie zo te formuleren dat ze zichzelf tenietdoet. ‘Ik ben tegenwoordig zo dat het mij een speciaal genoegen doet om voor betrouwbaar mens door te gaan.’ Dit is uiteraard een bekentenis van onbetrouwbaarheid. ‘Tegenwoordig’: zijn intentie om betrouwbaar te zijn is blijkbaar een tijdelijke bevlieging. Hij schept er ‘genoegen’ in. Is iemand die betrouwbaar is omdat dit hem genoegen doet te betrouwen? En vooral: willen ‘doorgaan’ voor betrouwbaar ruikt naar oplichterij.

Simon is geen nihilist. Hij vindt niet dat niets het waard is om ernstig genomen te worden. Het is alleen zo dat datgene wat hem werkelijk ernst is, wat hem werkelijk aan het hart ligt, voor hem geen ernstig discours verdraagt. Hij is te timide, te eerlijk om te durven denken dat hij werkelijk serieus kan zijn, om te denken dat hij iets anders kan dan zijn sérieux spelen. Simon doet eigenlijk het omgekeerde van wat in talloze talk shows in de regel gebeurt. Terwijl men daar zwetst met de pretentie iets serieus te zeggen, doet Simon er alles aan opdat de serieuze dingen die hij wel degelijk in alle eerlijkheid aanbrengt als oeverloos, impertinent gezwets zouden overkomen. Zijn zus zegt hem dat mensen hem niet gauw ‘tot diepere gevoelens en diepere gedachten in staat zullen achten’. Wat zijn zus over Simon zegt, geldt voor Walser zelf. Hij misleidt zijn lezers. Wat hij schrijft laat zich gemakkelijk lezen als heerlijk lichtvoetig geouwehoer. Hij lijkt er een ondeugend masochistisch genoegen in te vinden om allerlei op zichzelf waardevolle gedachten te verstoppen in de ongestructureerde gedachtestromen van marginale eenzaten. Walser, die hield van de sneeuw die alles bedekt en tot stilte dwingt, liet als het ware zijn gedachtewereld ondersneeuwen. Aansluitend op Walter Benjamins opmerking dat bij Walser elke zin gemaakt lijkt om de vorige te doen vergeten, kun je zeggen dat bij Walser de gedachten, door hun grillige en gejaagde opeenvolging, elkaar ondersneeuwen. Maar de gedachten sneeuwen ook zichzelf onder in de zin dat ze in een dermate hilarisch opgedirkte, verkitschte vorm worden gegoten dat de lezer bij voorbaat wordt ontslagen van de plicht ze serieus te nemen. In die zin is er geen schrijver die, zoals Elias Canetti schreef, zo radicaal ondergronds ging als Walser.

Zoals gezegd vraagt Simon zich af waarom je niet alles wat in je opkomt zou mogen zeggen. Hij beweert ‘in dit opzicht volkomen zorgeloos te zijn’. Je kunt altijd je woorden terugnemen: ‘Als ik bijvoorbeeld iemand met mijn woorden beledig, kwets, krenk of erger, dan kan ik die slechte indruk toch met een paar volgende woorden weer goed maken?’ Zo werkt dat natuurlijk niet. Wat je zegt kun je niet zomaar met een volgende zin neutraliseren, gladstrijken, uitwissen. Wie spreekt doet iets, en wat gedaan wordt kan niet ongedaan worden gemaakt. De ‘zorgeloosheid’ die Simon pretendeert is een infantilistische utopie.

Wat bindt iemand aan zijn woorden? Waarom ben je aan je woorden gebonden? Waarom maakt het uit wat je zegt? Waarom kun je woorden strikt genomen niet terugnemen? Van een klein kind wordt al het gebabbel voor goed genomen. Het weet niet wat het zegt en kan er dan ook niet op aangesproken worden. Maar al gauw word je wel degelijk ter verantwoording geroepen. Ieder mens is, als wezen dat ‘ik’ zegt, sowieso aan zijn woord gebonden en kan er dus op aangesproken worden. Alles wat je zegt kan je worden aangerekend: ‘Wacht even, waarom zeg je dat? Wat bedoel je daar juist mee en wat wil je bereiken door dit te zeggen?’ Er is in elk spreken een minimale eed geïmpliceerd die de subjectieve intentie overstijgt: je kunt niet wegvluchten voor wat je zegt, je wordt verondersteld ervoor in te staan. Er is geen terugkeer mogelijk naar het kinderlijke paradijs waarin je op niets kunt worden aangesproken. Simon wil aan deze verantwoordelijkheid ontkomen door met de rare, overdreven gemaniëreerde vorm van zijn vertoog de toehoorder af te leiden van het inhoudelijke sérieux ervan. Dit lijkt Simons versie van Bartleby’s I’d prefer not to…: ‘ik ben liever geen volwaardige gesprekspartner’.

Hoewel Simon zeker verlangt om voor vol te worden aangezien, is er ook niets wat hij meer vreest. Daarom doet hij systematisch aan zelfsabotage. Hij wil niet gebonden zijn aan de erkenning die hij nochtans wenst, want door die erkenning zou de toehoorder gezag over hem krijgen, het recht verkrijgen om hem ter verantwoording te roepen. Simon vermijdt situaties waarin iemand hem zou kunnen vragen of hij werkelijk meent wat hij zegt. Door aan één stuk door te praten en zijn gedachten zichzelf en elkaar te laten ondersneeuwen, ontmoedigt hij zijn toehoorder om bij welke zin dan ook stil te staan en hem daarover te interpelleren. Simon heeft in die zin alles van een schrijver: hij laat zich niet interpelleren. Men laat hem eindeloos uitpraten. Hij rekent erop dat de toehoorder gedachten die zich als kinderlijk, onverantwoordelijk gebabbel aandienen, meer onbevangen opneemt, ze weerstandslozer en dieper tot zich laat doordringen dan gedachten die hij serieus in overweging moet nemen. Hij gaat ervan uit dat alles wat hij zegt, omdat het verborgen is onder een sluier van kinderlijke naïviteit, immuun is voor alle mogelijke bezwaren of tegenargumenten, dat zijn toehoorder gewillig alles voor goed zal nemen. Hij wil dat al zijn zinnen samen een compact, glinsterend Ding vormen dat zijn toehoorder verblindt, imponeert, en vooral: liefde influistert, onvoorwaardelijke liefde. Simon staat voor Walser. Je kunt Walser niet lezen zonder verliefd op hem te worden. Ofwel verwijs je zijn geschriften naar de prullenmand, ofwel zit je te glimlachen met tranen in je ogen, en wel omdat elke zin van hem ook altijd zegt: vergeet me meteen, verwijs me naar de prullenmand.

Het goede leven, de pose

Alles in De Tanners is gedrenkt in dezelfde luchtigheid. De natuurbeschrijvingen hebben altijd iets euforisch, de stad verschijnt altijd als een feeëriek festijn waaraan nog de armste bedelaar deelheeft. Zelfs als Simon zich even beklaagt over zijn toestand van godverlaten, berooide luis, doet hij dat op een onverstoorbare vrolijke toon. Niets schokt hem echt of stelt hem teleur. Toch resoneert binnen deze sfeer van onbekommerdheid voortdurend de serieuze vraag naar het goede leven. Simon vraagt zich gedurig af of het leven dat hij leidt wel het juiste is. Wat is een goed, geslaagd mens? Is er een juiste levensvorm? Moet ik een stempel op de wereld nalaten, de loop der dingen willen veranderen, of alles gelaten of passief genietend aan me laten voorbijgaan? Moet ik aan de wereld iets uitzonderlijks toevoegen of duik ik beter onder in een vooraf gegeven orde, zoals in een kantoor of in het leger? Moet ik in alle ernst een levensvisie uitbouwen en die verkondigen, of me gewoon door de wereld laten beroeren als door een opeenvolging van briesjes?

Een grondkenmerk van de moderniteit is dat geen enkele levensvorm a priori als de goede wordt beschouwd. De ‘traditie’ is een nostalgisch drogbeeld geworden. Iedereen moet zich als het ware zelf uitvinden, en je kunt het aan niets of niemand anders wijten als je geen levensvorm vindt die bij je past. Simon flirt met allerlei mogelijke levensvormen. Zoals we zagen kan hij zich even enthousiast uitspreken voor een actief, arbeidend bestaan als voor een beschouwend leven. Hij neigt ertoe het leven op het platteland te idealiseren, maar vindt evengoed poëzie in de grootstad. Hij pleit nu eens voor het huwelijk, dan weer voor het eenzame vrijgezellenbestaan. Hij kan zowel gloedvolle odes brengen aan het glorieus onbekommerde lanterfanten als aan de ‘strenge plichtsbetrachting’, zowel aan het kunstenaarsbestaan als aan een meer bescheiden, nuttig beroep. Zijn broers en zus vormen elk een model voor een mogelijke levensvorm waar hij toe neigt, waarmee hij zich verwant voelt maar die hij toch niet opvolgt. Kaspar kiest consequent voor het kunstenaarschap, sticht daarom resoluut geen gezin, en wijst ondanks zijn succes zelfs de tederheid van vrouwen af. Even denkt hij erover om boer te worden, vanuit een scepsis ten aanzien van de ijdelheid die het kunstenaarschap aankleeft, maar hij kiest toch voor een kunstenaarsbestaan in Parijs. Klaus wijdt zich extreem consciëntieus aan de wetenschap. De schets van zijn persoon in het eerste hoofdstuk laat zich lezen als een sterke fenomenologie van de dwangneuroticus die zich schuldiger voelt naarmate hij zijn plichten beter vervult. De intelligente en fijngevoelige Hedwig kiest voor het bescheiden bestaan van dorpsonderwijzeres, ook al fantaseert ze er even over om gouvernante te worden bij een rijke familie in het buitenland. De broer Emile is een hoogbegaafde avonturier en dilettantisch kunstenaar, een man van twaalf stielen en dertien ongelukken die in een krankzinnigengesticht is geëindigd. Hij heeft Kaspar en Simon met zijn geestdrift voor kunst aangestoken, maar nu branden ‘in zijn leeg geworden hart alleen nog maar hulpeloze fantasieën die geen aanspraak konden maken op de werkelijkheid’.

Dit is weer Simons ongrijpbare ironie. Vanuit zijn zelfverklaarde nietswaardigheid erkent hij volmondig de waarde van alle levensvormen, en vooral: de puur formele noodzaak om een vaste vorm aan te nemen. Net zoals je er niet zomaar eender wat kunt uitflappen, maar verondersteld wordt ook achter je woorden te staan, kun je er niet zomaar een beetje op los leven. De vraag of je manier van leven gerechtvaardigd is, of het goed is te leven zoals je leeft, dringt zich willens nillens op. In de moderne tijd, waarin geen enkele stabiele levensvorm nog een vanzelfsprekende legitimiteit bezit, duiken er onvermijdelijk allerlei figuren op die een ideaal van soevereine onverantwoordelijkheid belichamen: de romantische dichter, de bohemien, de dandy, de nihilist, de poète maudit… Het zijn in zekere zin allemaal principiële nietsnutten, en ze verschijnen in allerlei serieuze en minder serieuze, modieuze of snobistische versies. In hun onverantwoordelijkheid neigen al die figuren er onvermijdelijk altijd toe zichzelf als legitiem te poneren, waardoor ze met zichzelf in tegenspraak komen. De onverantwoordelijkheid verantwoordt zichzelf, presenteert zich als een serieuze levensvorm met bijbehorende visie. De moderne schrijver schurkt onvermijdelijk tegen deze antiburgerlijke subculturen aan, denken we maar aan Baudelaires flirt met het dandyisme. Maar evenmin als Baudelaire een dandy wás, kon Walser zich identificeren met een van de genoemde types. In De Tanners steken al die antiburgerlijke levenshoudingen en -visies wel de kop op, maar steeds in een dweperige, gesentimentaliseerde, geïnfantiliseerde versie die het sérieux ervan ondermijnt.

Er wordt vaak beweerd dat elk oorspronkelijk authentiek verzet tegen de burgerlijke orde al gauw verwordt tot een pose die dat verzet reduceert tot het uitpakken met de juiste kledij, met fetisjen en gemeenplaatsen. Maar Walser doet de vraag in je naar binnen sluipen of er niet reeds aan dat ‘authentieke’ verzet iets hopeloos geposeerds was, iets ongewild ironisch dat even aandoenlijk als lachwekkend is. Het herinnert aan de vraag waarmee Hermann Broch in zijn befaamde essay over kitsch worstelt, namelijk of de romantiek misschien niet reeds in haar kern iets bevatte dat haar massale verkitsching heeft mogelijk gemaakt.

Hoe dan ook: wanneer Simon zijn afkeer belijdt van het enge, burgerlijke nuttigheidsdenken, klinkt dat niet minder ironisch dan zijn verdediging ervan. Die verdediging klinkt grappig wanneer hij stelt dat het menselijk leven nu eenmaal een vorm moet aannemen die ‘ergens op lijkt’, of wanneer hij even ernstig zegt dat hij, om bij een sollicitatie vertrouwen in te boezemen, graag aangeeft dat tenminste zijn twee broers ‘zich als nuttige en productieve mensen hebben bewezen’, eraan toevoegend dat hij daar om moet lachen. Grappig is ook zijn doodernstige bedenking dat hij ‘zoiets als een geweten begint te ontwikkelen’, en dat het niet hierbij mag blijven, maar ‘dat je iets, wat dan ook, moet doen’. Deze nadrukkelijk geformuleerde en inhoudsloze intentie ‘iets’ te doen en dat onverschillige ‘wat dan ook’ verraden natuurlijk in hun holle formalisme een gebrek aan wilskracht. In die zin bekrachtigt Simon met zijn vaak beleden wil om iets te doen dat zijn leven zou vormgeven zijn niet minder vaak beleden overtuiging dat het met hem nooit iets zal worden.

In zijn laatste, indrukwekkende monoloog, gericht tot de aantrekkelijke directrice van een kuuroord, bereikt Simons ironie een sublieme hoogte: ‘Ik heb geen enkele angst dat ik niet ook nog een soort vorm krijg, maar me definitief vormen zou ik graag zo laat als maar mogelijk willen doen. En laat het dan liever vanzelf komen, zonder dat je er speciaal op aanstuurt. Nu heb ik me voorlopig een paar zware, ruime schoenen laten aanmeten om steviger op te treden en mensen met mijn stappen al te kunnen laten zien dat ik iemand ben die iets wil en waarschijnlijk ook iets kan.’ Anders gezegd: ik zal wel ooit een vorm krijgen, maar liefst nu nog niet; voorlopig volstaat het dat ik met mijn stevige schoenen de pose aanneem van iemand die wilskrachtig en vol doorzettingsvermogen mooi op weg is een vorm aan te nemen…

Simon is hier op zijn ongenaakbaarst. Je kunt hem niet op oplichterij, op ijdele poses betrappen. Hij zégt immers dat hij een poseur is en erkent hiermee zijn medeplichtigheid aan een sociaal leven waarin poses aannemen essentieel is. Maar doordat hij dit zo domweg zegt saboteert hij meteen de sociale performativiteit van zijn pose, want een pose werkt natuurlijk maar als ze stilzwijgend, schijnbaar onbewust en spontaan wordt aangenomen. Door de houdingen waarmee mensen hun leven een zekere vastigheid geven uit te spreken, ontneemt Simon ze hun gewicht. Een uitgesproken pose pretendeert niets meer. Er rest nog slechts het pretenderen als zodanig, de pure, ‘zelfreferentiële’ pose.

In het paradijs dat Simon zich droomt, bestaan er enkel nog dergelijke, heerlijk gewichtloze poses. Van dat paradijs ziet hij een voorafschaduwing, of beter: hij ziet het als gerealiseerd in de ‘wonderbaarlijk-merkwaardige vrouwengestalten’ die hij ’s avonds langs straat ziet schrijden met een tred die, zoals Bokhove prachtig vertaalt, ‘iets gejuichwaardig zwevends’ heeft: ‘dat was iets om na te tekenen en in mee te gaan.’ Het lijkt er soms op dat pas Walser de ‘geniale oppervlakkigheid’ die Nietzsche soms al te zwaarwichtig aan de oude Grieken én aan de vrouwen toeschreef, in zijn schriftuur weet te realiseren.

En kan Simons liefdesverklaring aan Klara niet als zo’n gewichtloze, pure pose worden beschouwd? Het is misschien de knettergekste uit de literatuurgeschiedenis. Daarin vertelt hij haar onder meer dat hij haar een geschenk zou willen geven, maar dat hij, omdat hij haar niets waardevols te bieden heeft, dan maar zichzelf aan haar wil schenken: ‘Kan ik niet sterven voor jou?’ Hij voegt eraan toe dat hij absoluut geen wederliefde verwacht en ook niet wenst. Deze liefdesverklaring heeft niet alleen geen enkele consequentie, maar is ook geformuleerd met de intentie om geen consequentie te hebben. Het gaat om extreem, zeg maar extremistisch romantische praat, een soort parodie op een Von Kleist-achtig doodsverlangen. Maar hierdoor is deze liefdesverklaring ook de meest zuivere. Hij legt totaal geen beslag op Klara, zet haar niet het minst onder druk, dwingt haar niet tot een antwoord. Hij laat haar dus volledig vrij. Je zou bijna denken dat Klara, wanneer ze het de ochtend na haar geïnspireerde flauwte over God heeft, eigenlijk op Simon doelt: ‘Hij baseert zich op niets, hij wil niets, hij hoeft niets. Iets willen, dat mag iets zijn voor ons mensen, maar voor hem is dat niets.’

Uitgesproken masochisme

Nadat hij zich het hele verhaal door bij allerlei mensen, bij voorkeur hospita’s, heeft voorgesteld als een grote nul, gaat Simon naar het einde toe nog een stapje verder in een scène die duidelijk een fantasie is. Een vrouw spreekt hem op straat aan, ‘beveelt’ hem haar naar haar huis te volgen en vraagt hem of hij bij haar in dienst wil treden. In de wijze waarop hij hierin toestemt is Simon weer op zijn best. Inspelend op haar opmerking dat hij op straat bij haar overkwam als iemand die ‘doelloos in het leven’ staat, antwoordt hij zonder aarzeling dat hij ingaat op haar voorstel, ‘want wie geen eigen bestemming heeft, leeft nu eenmaal voor de doeleinden, belangen en plannen van anderen. […] Mij staat geen toekomst voor ogen, enkel het plan om u te behagen. Ik weet ook dat je mensen behaagt als je je plicht vervult. Welnu, deze toekomst staat mij voor ogen: mijn plicht vervullen die u mij zult opleggen.’

Simon verwoordt hier heel expliciet wat voor sloeber de masochist is: hij formuleert en organiseert zijn eigen onderwerping en is daarmee zijn meester(es) te vlug af. Hij werpt zich dus op als de meester van zijn meesteres en ondermijnt hiermee haar gezag. Dat gezag wordt iets dat zij van hem in handen krijgt, een geschenk dat zij tot haar genot kan gebruiken. Als ‘bediende’ beschouwt Simon het vervullen van zijn plicht niet langer als een waarde op zich die de meesteres als bij-effect kan behagen: hij verheft het behagen van de meesteres zelf tot plicht. Dit is pervers: de werking van de Wet, je onderworpenheid eraan, neutraliseren door zelf het gezag ervan te simuleren in een scène waarin je jezelf aan de meesteres schenkt als een speeltuig waarmee zij doet wat haar belieft, als een ding dat, zoals Simon bij zichzelf zegt, ‘niets voorstelt, of alleen maar iets is voor zover het ervoor geschikt is om zo’n ding te zijn, om van haar te zijn’.

Deze perverse strategie komt formeel overeen met de wijze waarop Simon telkens de ernst van wat hij zegt saboteert door het op een ongepaste, lachwekkend gemaniëreerde wijze te brengen en zich zo immuun maakt voor het oordeel van zijn toehoorder. Als bediende van zijn meesteres gedraagt hij zich in de regel onberispelijk, maar hij kruidt zijn brave gedienstigheid met kleine ongehoorzaamheden, opzettelijke ‘vergissingen’ waarmee hij tersluiks zijn verlangen verraadt ‘naar een boze, vinnige berisping, naar een scheldwoord, naar een vloek en beledigende uitroep’ – die overigens niet komt, evenmin als de ‘kletsende oorveeg’ waar Simon heel erg naar uitkijkt. Maar de fantasie is hem genoeg. Hij denkt er niet aan om, zoals Leopold von Sacher-Masoch, van wie we weten dat Walser hem las, zich door een ‘Venus in pels’ te laten pijnigen en vernederen. Hier is geen sprake van zwepen, überhaupt niet van seks, hoogstens van wat kuis schoen-fetisjisme, trouwens een regelmatig terugkerende motief in De Tanners. Het blijft bij louter gefantaseerde scheldwoorden en een even gefantaseerde oorvijg. Deze puur virtuele oorvijg neemt mythische proporties aan. Hiervoor zou Simon, geeft hij zichzelf toe in een ‘aanmatigende gedachtestroom’, ‘alle zoenen die ik nog mag verwachten weggeven’. In een lange, stoute brief aan Kaspar bekent hij zijn diep verlangen naar die oorvijg en hoe ‘betoverend’ en ‘schitterend in haar ergernis’ zijn ‘kleinburgerlijke’ dame is. Uiteindelijk weet hij zijn dame tot niet méér te bewegen dan een berisping als ‘u moet mijn schoenen beter poetsen’, maar hij is ervan overtuigd dat dit hem innig met haar ‘verbindt en verenigt en vastketent’.

Op zijn stoutst is Simon wanneer hij zijn meesteres voorstelt om zijn brief aan Kaspar te lezen voor hij op de post gaat, haar waarschuwend dat hij daarin ‘onbehoorlijk’ over haar heeft gesproken. Het is duidelijk dat de lectuur van de brief vernederend voor haar zou zijn. Tegelijk is die brief natuurlijk een zelfbeschuldiging: ‘zie hoe stout ik over je denk’. Het gaat dus om een schuldbelijdenis die de beleden zonde voortzet, of een volharden in de zonde onder het mom van een schuldbelijdenis. Dit doet denken aan de manier waarop Simon in het eerste hoofdstuk uitlegt waarom hij alles mag zeggen wat hem door het hoofd schiet: ‘Als ik ijdel ben, dan moet juist mijn ijdelheid aan het licht komen; zou ik gierig zijn, dan zou er gierigheid uit mijn woorden moeten spreken’, enzovoort. Normaal gezien impliceert een belijdenis dat men belooft niet meer in de beleden ondeugd te vervallen, dat men hoopt ervan te worden verlost. Simons belijdenis is van een vreemde, in zekere zin meer radicale soort. Hij maakt zichzelf noch zijn toehoorder wijs dat hij afstand neemt van zijn ondeugden door ze te verwoorden. Hij wil dat die verwoording zelf van die ondeugd getuigt, van zijn onverbeterlijke gehechtheid eraan. In een belijdenis van ijdelheid moet iets ijdels meetrillen. Dat heeft iets arrogants én ontwapenends. Iemand die zijn zonden opbiecht kun je er altijd van verdenken dat hij al te gemakkelijk denkt dat hij hiermee zijn ziel witwast, maar iemand die in één beweging zijn schuld belijdt én bewust in de zonde volhardt, die van de herhaling zelf van de zonde een deel van de belijdenis maakt? Zo iemand belijdt niet zomaar een zonde, maar demonstreert zijn onoverkomelijke zondigheid, en dus hoe hopeloos hij is. Dit is wat Simon doet wanneer hij zijn meesteres zijn brief aan Kaspar wil doen lezen. Die brief is als bekentenis van stoutheid zelf ook stout en wil dat ook zijn.

Het valt op dat Simon bij voorkeur zijn zonden opbiecht én demonstreert bij dames. Berispt worden door een man, denkt Simon, krenkt je trots, omdat iemand die je als je gelijke beschouwt zich dan onrechtmatig boven je stelt. Maar vrouwen zijn voor mannen nooit gelijken. Bij hen ‘moet je je of inferieur of superieur voelen!’ In die zin verheft een meesteres die haar bediende berispt zich niet boven hem. Zij is immers zijn rivaal niet, ze is een onvergelijkbaar superieur wezen, waardoor haar berisping voor haar bediende een voorrecht is, een genadevol teken van liefde dat hem met haar ‘verenigt en vastketent’. Wanneer Simon zijn dame zijn stoute brief wil laten lezen, hoopt hij dan dat ze hem zal vergeven, of verwacht hij een oorvijg? Hij is uit op een synthese tussen beide: een genadevolle, hem alles vergevende Oorvijg, een hem in verrukte verontwaardiging toegediende Oorvijg die alle kussen ver achter zich laat. Maar zijn fatsoenlijke meesteres leest de brief niet en dus blijft die goddelijke Oorvijg als iets puur virtueels tussen hen hangen.

Welbeschouwd laat de hele roman zich lezen als een vederlichte, masochistische dagdroom. Telkens weer daagt Simon mensen uit door hun in woord en daad zijn waardeloosheid te betuigen, en hij gaat er daarbij rustig van uit dat hij hiermee nooit een conflict uitlokt, dat in de verbijstering of ergernis die hij oproept of de standjes die hij krijgt altijd iets zal meeklinken van de vertedering die kinderen oproepen wanneer ze op een schattige manier stout zijn. En dat lukt hem ook. Simon komt met alles weg. Hij stelt zich aan een onbekende voor met de woorden: ‘Ik ben eigenlijk klerk, […] zo ongeveer de minste mens in de rangorde der klassen’, en oogst hiermee respect en vriendschap. De boekhandelaar bij wie hij zich op een misplaatst zelfvoldaan toontje aanprijst als iemand die nog nooit ontslagen is omdat hij altijd zelf opstapte, zegt hem dat zijn openhartigheid hem bevalt en stelt hem tewerk. Nadat hij een volgende werkgever, een bankdirecteur, omstandig heeft ingewreven dat het werk in zijn bank fnuikend is voor elke bezieling of creativiteit, wil de brave man hem toch een getuigschrift geven en zegt hij in hem geïnteresseerd te zijn.

De tenhemelopneming van een nietsnut

Maar zoals gezegd: het zijn dames aan wie Simon zich bij voorkeur het meest blootgeeft, dat wil zeggen verlaagt. Juist omdat hij liefde van hen verlangt, permitteert hij zich bij hen het meest. Die liefde moet onvoorwaardelijk zijn: ze moeten niet van hem houden voor wat hij waard is, maar voor wat hij alleen maar ís: onbeholpen, hulpeloos, een eeuwig kind dat geen flauw benul heeft van wat het in dit leven zou moeten aanvangen. Het begint al met de mooie, elegante, rijke, hoogburgerlijke Klara, bij wie hij zich meteen introduceert als een waardeloos iemand en daarvoor als dank vol tederheid en begrip wordt ontvangen en een veel te grote en luxueuze huurkamer krijgt. Even later duikt Klara op als een ‘weldoenster van zwakken en armen’ in een eetlokaal voor armen waarin Simon in zijn hoekje tussen andere arme sloebers zit. Ze verschijnt daar als ‘een hoger, van ver toegevlogen wezen uit een ander leefgebied’ en komt naast hem zitten om een praatje met hem te maken. Dit is dé modeldagdroom van een nietsnut: de uitverkorene te zijn van een Dame die je haar sublieme hoogte intrekt.

In het slot herhaalt deze dagdroom zich in een versie die nog onwaarschijnlijker is. We treffen Simon deze keer aan in het eetlokaal van wat grappig een ‘Kuuroord voor het Volk’ heet. Daar wordt hij meteen opgemerkt door de directrice, een ‘rijzige, slanke Dame’ die naast hem komt zitten en hem zegt dat hij als enige niets hoeft te betalen. Haar ellenlange monoloog tot hem is op zich een even lange analyse waard, net zoals de manier waarop Simon haar zijn familiegeschiedenis uit de doeken doet. Van belang is hier dat deze fantastische Dame niet alleen een avatar van Klara is, maar ook van de meesteres met wie hij als bediende zijn infantiele perverse spelletjes speelde. Het grote verschil is vooreerst dat hij de directrice niet tot meesteres hoeft te verheffen aangezien zij, als vanuit het niets, vanzelf zo verschijnt. Ze lijkt voor hem geschapen. Hij hoeft haar niet te treiteren om van haar een berisping te krijgen: hij krijgt meteen vol tederheid een standje omdat hij er ‘zo dom bij zit’ en haar ertoe verleidt om haar ‘kostbare tijd te verliezen met een toevallig aangewaaide als u’. En bovendien geeft ze toe, al zou ze dat als fatsoenlijke Dame nooit doen, dat ze hem een oorvijg zou willen geven!

Simon denkt er niet aan om stout te doen tegen de directrice; hij bekent haar dat hij een stoute jongen is. Tegen het einde van zijn monoloog noemt hij zichzelf pathetisch een ‘zwaarbelaste schuldenaar’. Maar meteen buigt hij deze bekentenis om tot een meta-bekentenis: ‘Ik ben graag schuldenaar.’ Kun je op een ernstige manier graag een schuldenaar zijn? Neen. Wie graag schuldig is, voelt zich niet echt schuldig. In welke zin is Simon graag schuldig? Hij legt het zelf uit: de ‘wereld’ die hij heeft ‘gekwetst’, waartegenover hij in de schuld staat en die dus ‘genoegdoening eist’, staat niet tegenover hem als een strenge, gezichtloze vader, maar ‘als een vertoornde, beledigde moeder: een prachtig gezicht waar ik verzot op ben’. Terwijl Simon zogezegd zijn schuld bekent, bekent hij met welbespraakt pathos eigenlijk dat die bekentenis niet ernstig is aangezien de morele instantie waartegenover hij zijn schuld belijdt en die het alleenrecht heeft hem te beoordelen en te straffen, een gezicht heeft waarop hij verzot is.

Met zijn kinderachtige speldenprikken van ongehoorzaamheid wilde Simon zijn meesteres uitdagen; hij wilde op haar gezicht aflezen dat zij meer genoot van haar ergernis dan haar lief was. Hij was verzot op dat ‘kwaaiig gezicht’. Aan de directrice bekent hij langs zijn neus weg deze perverse neiging. Het ‘kwaaiig gezicht’ van de meesteres is nu dat van de ‘vertoornde, beledigde moeder’ dat hem verrukt. Simon bekent dus dat hij onverbeterlijk is, en als hij vol vuur zijn openhartige belijdenis afsluit met de belofte zijn leven te beteren door jarenlange, zware inspanningen, dan zwetst hij. Het enige wat Simon serieus bekent is de ijdelheid, het onserieuze van elke bekentenis, de bekentenis dat elke bekentenis een verleidingstruc is om de morele instantie om de tuin te leiden. Elke bekentenis is ijdel, want het Laatste Oordeel is in handen van een Moeder die verzot is op de zonden van haar kinderen, die niet van haar kinderen houdt ondanks hun zonden, maar vanwege hun zonden.

Walsers ironie is onverstoorbaar. Simon mag dan nog zo schaamteloos het ijdele van zijn bekentenis aankaarten, dit verhindert niet dat hij er de Dame mee inpalmt. Ze schenkt hem genade. Ze wist al zijn zonden uit met een zoen, bezweert hem dat hij te streng over zichzelf oordeelt, biedt zich aan als zijn ‘arme, gelukkige gevangene’ en lokt hem met zich mee in het ‘ruisende bos’. De onverbeterlijke nietsnut wordt ten hemel opgenomen. Na even serieus te zijn opgeworpen, wordt het probleem van het schuldbewustzijn meteen ondergesneeuwd door een doodernstig gebracht, sprookjesachtig liefdesvisioen. Serieuzer dan met dergelijke kitsch kan Walser zijn verlangen naar verlossing niet belijden. Hij is nu eenmaal, zoals Hedwig over Simon zegt, die ‘eeuwig vrolijke broer’, zo vrolijk dat het verwondering wekt dat hij ‘nog niet in een afgrond is gegleden’.

Essay door Frank Vande Veire

Koppernik, Amsterdam, 2020
Vertaald door: Machteld Bokhove
ISBN 9789492313799
325p.

Geplaatst op 22/01/2021

Tags: De Tanners, Ironie, Robert Walser

Categorie: Proza, Recensies

Reacties

04/02/2021 10:47

Joke van Overbruggen

Wat een mooie, uitgebreide en gedetailleerde recensie is dit.
Hartelijk dank!

Beantwoorden
02/05/2021 08:29

Joke van Overbruggen

De nietsnut van Frans Kellendonk (1979)

Beantwoorden