Een leesboek voor de luisteraar

Deel Facebook Twitter

In het voorwoord bij De zin van muziek stelt Leo Samama (1951) zich erg bescheiden op: ‘Dit is geen leerboek, hooguit een leesboek. Ik heb hierin ervaringen vastgelegd tijdens mijn ontdekkingstochten door de wondere wereld van de muziek.’ Vervolgens merkt de auteur op dat er in de muziek ‘weinig zekerheden’ zijn en dat hij in dit boek allerminst de bedoeling heeft ‘absolute waarheden voor te schotelen’ of ‘een sluitend en samenhangend verhaal te vertellen’. Deze relativeringen, zo blijkt na lectuur van de rest van het boek, bereiden de lezer voor op een tekst die men met een eufemisme ‘weinig middelpuntig’ zou kunnen noemen. Anders gezegd: ik heb niet kunnen achterhalen waarover De zin van muziek nu precies gaat. Over muziek, uiteraard. Eventueel kan deze categorie ingeperkt worden tot wat doorgaans ‘klassieke muziek’ wordt genoemd. Maar wat Samama zijn lezer daarover wil vertellen? En welke lezer hij voor ogen heeft? Misschien zijn dat gewoon vragen die je je tijdens het lezen van dit charmante en vaak enthousiasmerende boek niet moet stellen.

Twee mijns inziens centrale gedachten recapituleert de auteur in het nawoord. De ene betreft de aard – zo je wilt, het wezen – van muziek. Muziek is volgens Samama ‘de meest complexe en tegelijk meest directe van alle kunsten’, ze is zowel hogere wiskunde als viscerale emotie. De andere gaat over haar maatschappelijke functioneren: muziek onderhoudt een dialectische relatie met haar sociale context. Enerzijds is zij representatief: zij representeert ‘evenzeer de opdrachtgever die een maatschappij of sociale klasse vertegenwoordigt als de maker van die kunst’. Anderzijds draagt zij bij aan de constructie van een sociale en culturele identiteit, zowel op individueel als op maatschappelijk niveau: ‘muziek bevestigt ons als individu, als lid van een gemeenschap of cultuur, en als mens’. In een los aaneengeregen reeks beschouwingen, nu eens anekdotisch, dan weer theoretisch, verkent Samama de implicaties van deze algemene en rudimentaire noties.

Elk van de vijf delen van het boek opent met een muziekhistorische anekdote die een stukje received wisdom over muziek ontkracht. Een romantiserende afbeelding van Franz Schubert contrasteert Samama scherp met de politieke en institutionele context waarbinnen de als geniale bohème geboekstaafde componist opereerde. Die ‘extra dimensies’ leggen een sociale functie van muziek bloot die zich vele decennia na haar ontstaan ‘abstracter aan[dient] dan de componist zich wellicht ooit had kunnen voorstellen’. Erg vermakelijk vond ik het hoofdstuk waarin Samama het openingsmotief van Ludwig van Beethovens vijfde symfonie terugplaatst in de context van de late achttiende eeuw, toen voorlopers en varianten ervan zowel in Franse revolutionaire liederen als in werk van andere componisten te horen waren. Het hoogtepunt in deze reeks is de opening van het laatste deel. Daarin vertelt Samama op smakelijke wijze hoe de Franse ‘zonnekoning’ Lodewijk XIV als danser roem en prestige vergaarde – en zijn bijnaam, als vertolker van ‘de rijzende zon in het Ballet de la Nuit’. Dat vind ik nou een aardig weetje, en tegelijk zegt het alles over wat Samama de representatieve functie van kunst noemt.

De cultuurhistorische passages in dit boek overtuigen en boeien me het meest, hoewel ook hier het fragmentarische karakter vaak de relevantie vertroebelt. De geschiedenis van de dirigent interesseert me op zich natuurlijk wel, maar dan bij voorkeur als onderdeel van een ruimere analyse van alle institutionele actoren die de productie en consumptie van muziek begeleiden. Het hoofdstuk dat Samama eraan wijdt, blijft in de context van dit boek vooral een vergaarbak van anekdotes (zo kregen de dirigenten Felix Mottl en Joseph Keilberth beiden een hartaanval tijdens het dirigeren van Richard Wagners Tristan und Isolde). Welk punt de auteur met zijn vaak wijdlopige beschouwingen over dirigenten (en hun functie) en vervolgens over uitvoerende muzikanten (en hun onderlinge concurrentie) wil maken, ontgaat me in grote mate.

Op soortgelijke wijze lijden passages over de geschiedenis van de muziekbeschouwing onder het gebrek aan een helder kader. Herhaaldelijk wijst Samama op de evolutie in het denken over muziek, van Pythagoras tot heden. De esthetiek van Immanuel Kant, waarbij muziek verhuisde van het domein van de cognitie naar dat van de emotie, was in die ontwikkeling een scharniermoment dat het moderne, romantische muzikale denken inluidt. In een van de laatste hoofdstukken gaat de auteur uitvoerig en zeer verhelderend in op de diverse theoretische opvattingen die Griekse denkers als Pythagoras, Plato en Aristoteles over muziek hadden en de wijze waarop die mogelijk doorwerken in hedendaagse visies. In zulke passages wordt de enthousiasmerende terloopsheid van Samama’s bespiegelingen een inhoudelijk manco. De verhouding tussen Aristoteles’ noties van hoge en lage kunst en de hedendaagse sociologische muziekstudie, of de overgang van een veeleer wetenschappelijke naar een primair esthetische kijk op muziek – om maar twee voorbeelden te geven – vereisen een meer systematische uiteenzetting om echt historisch inzicht te verschaffen.

Samama geeft in De zin van muziek fascinerende inkijkjes in diverse aspecten van de muziekgeschiedenis – zoals de geschiedenis van de muzieknotatie of het ontstaan van de zogeheten ‘getemperde stemming’ – maar deze fragmentarische aanpak is even vaak onbevredigend als prikkelend. Enerzijds ontstaat zo een indruk van vrijblijvendheid, alsof de wetenschappelijke achtergrond van Johann Sebastian Bachs Das Wohltemperirte Clavier van dezelfde orde is als het opvliegende karakter van een of andere dirigent. Anderzijds blijft de behandeling van complexe kwesties soms oppervlakkig. Het meest storend is dit in een hoofdstuk over muziek en ‘volksaard’ – de romantische gedachte dat muziek ‘de mensen die haar voortbrengen [representeert] uit de aard van hun volk of land’. De netelige geschiedenis van dergelijke ideeën slaat Samama helemaal plat door de notie van een ‘volksgeest’, die in muziek zou (moeten) weerklinken, op een hoop te gooien met ‘de persoonlijke inbreng van de kunstenaar’. In die persoonlijke kern ‘vinden we zijn karakter, daarin herkennen we misschien zijn binding met land en volk’. Hier mondt een heikel stuk cultuurgeschiedenis uit in geklets over de vermeende intrinsieke en extrinsieke eigenschappen van muziek.

De hoofdstukken die mij het minst overtuigen, zijn die waarin Samama veeleer de filosofische dan de cultuurhistorische kaart trekt en zich bijvoorbeeld buigt over vragen naar het wezen, het ontstaan en de psychologische werking van muziek. Vooral het eerste deel grossiert in vaag fenomenologische reflecties over de perceptie van muziek, die ik wil illustreren met een enkel citaat:

het bewustzijn in de aanvankelijk nog ‘lege’ binnenwereld van ons brein heeft de buitenwereld nodig om daar een bewustzijnsinhoud aan te kunnen geven en daardoor niet alleen bewust van die buitenwereld te zijn, maar ook van zichzelf.

Mijn sympathie gaat meer uit naar Samama als historicus, die zich af en toe aan sociologische en materialistische analyses waagt, dan naar Samama als filosoof, die over muziek spreekt als ‘een platoonse afdruk van de bewustzijnsinhoud van de componist’.

De zin van muziek is een hybride boek, dat wellicht op de verwachtingen en de voorkennis van geen enkele lezer is afgestemd, en dus zal iedereen er wel passages in aantreffen die redundant of net onvoldoende uitgewerkt lijken. De cultuurhistorische stukken die mij het meeste boeiden zullen meer ingevoerde lezers misschien oude koek vinden. Bepaalde reflecties lijken gericht op een lekenpubliek, terwijl andere enige musicologische kennis veronderstellen. De zin van muziek is volgens mij noch een wetenschappelijke studie noch een populariserend essay. Over genre en doelgroep is echt niet goed nagedacht. Maar dat onhandige karakter maakt het boek ook wel weer innemend. Gewoon lezen dus.