Laten we het maanlicht doden!

Deel Facebook Twitter

Uccidiamo il Chiaro di Luna! Het is de tegelijk enigmatische en agressieve titel van het tweede manifest van de dichter Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), oprichter en voorman van het Italiaanse futurisme, een van de belangrijkste en meest invloedrijke avant-gardestromingen aan het begin van de twintigste eeuw. Marinetti schreef het als een antwoord op de aanvallen tegen zijn eerste manifest dat hij op 20 februari 1909 op de voorpagina van de Parijse krant Le Figaro liet verschijnen en dat een schok veroorzaakte in de artistieke en intellectuele middens in Europa.

Door zijn programmatische cultus van de breuk, de provocatie en het nieuwe is het Italiaanse futurisme de avant-gardistische beweging bij uitstek. Laten we het maanlicht doden!, dat in april 1909 verscheen, bevat in zijn titel het volledige futuristische ethos. Het ‘maanlicht’ roept immers een hele reeks van associaties en kwaliteiten op zoals de romantiek, de melancholie, de contemplatie, het dromerige, het gevoelige, het vrouwelijke, het natuurlijke, het avondlijke, het passieve, de schemering, de traditie, het verleden, de herinnering, de traagheid, et cetera. Voor de futuristen waren dit de kwaliteiten van het oude burgerlijke Europa. Die moesten worden ‘gedood’ en vervangen door een reeks van tegenovergestelde kwaliteiten zoals de moderniteit, het optimisme, de actie, de toekomst, het geweld, het mannelijke, het technische, het artificiële, het urbane, het nieuwe, het visioen, de snelheid, het harde, het gevaar, het risico, et cetera. Kortom: het futurisme wilde het natuurlijke licht van de maan vervangen door het elektrische licht van de moderne stad. En dat was veel meer dan een artistiek programma. Het futurisme was een utopisch-revolutionaire beweging die het artistieke en het politieke, de kunst en het leven met elkaar wilde verbinden. Precies die poging – de relatie van het Italiaanse futurisme met het radicale nationalisme, het anarchisme en na de Eerste Wereldoorlog met het fascisme van Mussolini – is verantwoordelijk voor zijn controversiële positie binnen de historische avant-garde.

Manifest als kunstvorm

Marinetti heeft het manifest tot kunstvorm verheven en er een van de belangrijkste expressies en communicatiemiddelen van het futurisme van gemaakt. De manifesten werden op alle mogelijke manieren verspreid: gepubliceerd in kranten, verspreid in cafés, verstuurd naar vrienden en vooral naar vijanden, tijdens soirées voorgedragen, vanaf torens in de menigte geworpen, uit vliegtuigen gedropt, op posters afgedrukt en aangeplakt. De futuristen waren de eerste artiesten die van alle mogelijkheden van de media gebruik maakten om in de aandacht te komen. Dat ze daarbij veel tegenwind kregen, vuurde hen alleen maar meer aan. Marinetti schreef niet toevallig ook een manifest over het plezier van uitgefloten te worden! Slechte reclame is ook reclame, dat hadden de futuristen snel begrepen. En de beste reclame was een schandaal of een vechtpartij. En die creëerden ze meestal zelf, tijdens hun eigen soirées of door kabaal te maken bij andere voorstellingen. En dan ging het niet louter om het verstoren van een avond en een robbertje studentikoos vechten, maar om het oproepen tot deelname aan de oorlog en de verdediging van Italië als een imperialistische natie. Het maakt duidelijk dat het de futuristen niet alleen ging om het vernietigen van de traditionele kunstvormen, maar om het omverwerpen van de hele burgerlijke cultuur, parlementaire democratie incluis.

‘Het futurisme stond haaks op zijn eigen tijd’, schrijft Thomas Crombez in het nawoord bij de mooi uitgegeven bundeling die hij maakte van een tiental futuristische manifesten, en dat vanwege zijn revolutionaire elan. Maar je kan even goed beweren dat het futurisme de uitdrukking van zijn tijd was, van de onrust met het oude, het verlangen naar een nieuw begin, naar een moderne, alles overkoepelende visie die de traditionele denkbeelden vervangt door een nieuwe vitale en eigentijdse levensbeschouwing. In die zin was het futurisme een van de uitdrukkingen – wellicht de radicaalste – van een diep verlangen dat door de hele Europese samenleving liep aan het begin van de twintigste eeuw.

De manifesten getuigen van een radicale verbeelding die de mogelijkheden en consequenties van de moderniteit volledig ernstig neemt. Ze doen dat met een agressieve en overweldigende retoriek die niet alleen iedere valse sentimentaliteit weigert, maar ook elke vorm van humanisme verwerpt door niet langer de mens maar de machine als de producent van werkelijkheid te beschouwen: ‘Na het rijk van het dier begint nu het rijk van de machine’, aldus Marinetti. Het Italiaanse futurisme is dus niet alleen cruciaal om de ontwikkeling van de esthetica, de vormen en de onderwerpen van de moderne kunst te begrijpen, maar ook de moderniteit in haar geheel. De crisis die we sinds enkele decennia doormaken, is de crisis van een ‘futuristische’ eeuw die in het teken stond van een steeds grotere mobilisering, verwetenschappelijking, technologisering, urbanisering, militarisering, abstrahering,  spectacularisering, etc. van de samenleving.

Protofascistisch?

De meeste manifesten die Thomas Crombez selecteerde en vertaalde, zijn door Marinetti zelf of in samenwerking met anderen geschreven. In zijn keuze en ook in zijn nawoord legt Crombez de nadruk op de artistieke vernieuwing van het futurisme. Naast een aantal meer algemene manifesten – onder andere tegen het passéistische Venetië (nog een incarnatie van ‘het maanlicht’) en over de futuristische vrouw – werden uitsluitend manifesten over  beeldende kunst, literatuur, muziek, theater, dans en architectuur vertaald. In Crombez’ selectie zitten geen politieke manifesten en ook in zijn nabeschouwing gaat hij niet diep in op de relatie tussen futurisme en fascisme.

Crombez ontwijkt deze kwestie enigszins door enkel manifesten te selecteren die geschreven werden voor het einde van de Eerste Wereldoorlog en dus voor de officiële oprichting van de fascistische partij in 1919, waarin Marinetti zijn in 1918 opgerichte futuristische partij liet opgaan. Zonder zijn politieke dimensie kan het futurisme niet ten volle gevat worden. Stellen dat het futurisme vanwege zijn cultus van de snelheid, het geweld, de oorlog, etc. protofascistisch is, is even eenzijdig als beweren dat het fascistisch engagement van de futuristen louter gebaseerd is op persoonlijke ambitie en opportunisme. Voor een beter historisch begrip van futurisme en fascisme is het noodzakelijk om de ontwikkeling van het Italiaanse nationalisme enerzijds en van een Europees anti-verlichtingsdenken anderzijds in de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw in de analyse te betrekken. In die analyse mogen de politieke futuristische manifesten niet ontbreken. Zij bewegen zich op een paradoxale manier in die overgang: ze verheerlijken vooruitgang, techniek en wetenschap, maar tegelijk roes, geweld en gemeenschap. Maar binnen de opzet van deze beperkte bloemlezing is de keuze voor de artistieke manifesten perfect te verdedigen.

De schoonheid van een machinegeweer

Meer dan welke andere artistieke richting opende het futurisme de kunsten radicaal voor het moderne leven, voor de technische en de mechanische ontwikkeling, voor een op de toekomst en het nieuwe gerichte streven, voor de snelheid en de hardheid van het stadsleven. Beelden, metaforen, syntactische structuren werden aan de moderne dynamiek ontleend. De openingszin van het Technisch manifest van de futuristische literatuur (1912) spreekt boekdelen en is typisch voor de retoriek van Marinetti: ‘Zittend op de benzinetank van een vliegtuig, mijn buik warmend aan het hoofd van de piloot, ervoer ik de bespottelijke zinloosheid van de oude syntaxis die wij van Homerus hebben geërfd. Met onbedwingbare woede moet je de woorden bevrijden uit de gevangenis van de Latijnse volzin!’ Als geen ander bewegend tuig staat het vliegtuig voor de ervaring van de moderniteit: verticaal, duizelingwekkend, panoramisch, lichamelijk, overgeleverd aan snelheid en schok. Hoe zou een traditionele syntaxis die ervaring kunnen beschrijven? Dat is de cruciale vraag die het futurisme stelt. De moderne ervaring heeft een nieuwe taal nodig. Concreet betekent dat voor Marinetti: de zelfstandige naamwoorden willekeurig op een rij zetten; de werkwoorden altijd in de infinitief; het bijvoeglijk naamwoord en het bijwoord afschaffen; de leestekens afschaffen, de zelfstandige naamwoorden verdubbelen op basis van analogieën (‘man-torpedoboot’, ‘vrouw-golf’) en die analogieën zo ver mogelijk oprekken (een loopgraaf vol bajonetten vergelijken met een orkestbak). Voor Marinetti bestaan geen ‘nobele’ en geen ‘vulgaire’, geen ‘natuurlijke’ en geen ‘excentrieke’ beelden. Alles wat zich in de werkelijkheid voordoet, kan dienstdoen als analogie en als metafoor.

Dezelfde verruiming van het schoonheidsbegrip streven de futuristen na in de beeldende kunsten, de muziek, de architectuur, het theater, de dans, de mode, het design, de cinema, et cetera. ‘Een raceauto aan de achterkant versierd met grote uitlaatpijpen, als slangen met een explosieve adem… Zo’n brullende auto, die als hij rijdt op een machinegeweer lijkt, is mooier dan de Niké van Samothraké’, aldus een typische en veelgeciteerde uitspraak van Marinetti uit het eerste futuristische manifest. ‘Om de nieuwe schoonheid van een futuristisch beeld te vatten en te begrijpen, moet je de ziel zuiveren; het oog moet je bevrijden van zijn atavistische en culturele sluier, om uiteindelijk de Natuur als enige heerser te erkennen, en niet het Museum’, luidt het in het Manifest van de futuristische schilders (1910). Het zijn dit soort formuleringen die het futurisme fascinerend maken, maar ze tonen tegelijk het gevaar dat erin schuilt.

Het ligt voor de hand dat de instellingen en de academies met hun vermeende autoriteit de grote vijanden waren van de futuristen: ‘Steek de bibliotheken in brand!… Verleg de loop van de kanalen en laat de musea onder water lopen!…’, schreef Marinetti in zijn eerste manifest. Het ging de futuristen niet langer om het representeren of reproduceren, maar om de schok en de impact van het moment zelf: ‘Het gebaar dat we op het canvas willen reproduceren is niet langer een gefixeerd moment van de universele dynamiek. Het zal eenvoudigweg de dynamische sensatie zelf zijn’, staat er in het Manifest van de futuristische schilders. Vandaar ook de belangstelling van de futuristen voor de performance, de publieke interventie, het circus, het spectaculaire en populaire variététheater, et cetera.

Er is veel commotie over de futuristische ‘minachting voor de vrouw’, over het antifeminisme en over de verheerlijking van een heroïsche viriliteit. Het ging de futuristen echter vooral om een aanval op de traditionele vrouwenbeelden. Zij stelden de institutie van het huwelijk ter discussie, kwamen op voor vrouwenstemrecht en telden heel wat vrouwen in hun rangen. Hier staat het futurisme lijnrecht tegenover het zeer klassieke vrouwbeeld van het latere fascisme. De vrouwelijke futuriste Valentine de Saint-Point maakt geen onderscheid tussen man en vrouw, maar tussen mannelijkheid en vrouwelijkheid. De ideale cultuur wordt bepaald door een evenwicht tussen beide elementen. Maar dat ideaal is zoek: ‘in de vrouwelijke periode waarin we leven is alleen de overdrijving in de andere richting heilzaam; het is het viriele beest dat als model moet dienen.’ Dit is haar oproep aan de vrouwen: ‘Vrouwen, word opnieuw subliem onrechtvaardig, zoals alle natuurkrachten!’ Als voorbeelden geeft ze onder anderen de Amazones, Jeanne d’Arc, de Bijbelse Judith, Cleopatra en Charlotte Corday.

Object-denken

Ondanks (of misschien dankzij) alle overdrijving en naïviteit, ongenuanceerdheid en agressiviteit, politieke ambiguïteit en morele onbetamelijkheid blijven deze manifesten uitdagende en intrigerende lectuur. Ze zijn cruciaal voor het begrijpen van de twintigste eeuw, tot in zijn donkerste hoeken. De belangrijkste bijdrage van het futurisme is de opening en de verruiming geweest van de zintuigen voor de ervaring van de moderniteit, die zijn meest pregnante expressie heeft gekregen in de verschillende kunsten: ‘Ons lichaam nestelt zich in de bank waarop we gaan zitten en de bank nestelt zich in ons. De bus snelt de huizen binnen die hij voorbijrijdt en op zijn beurt gooien de huizen zich op de bus en smelten ermee samen’, staat er in het manifest van de futuristische schilderkunst. Object en perceptie, subject en perceptie en ervaring staan in een radicaal andere verhouding dan in de klassieke esthetica.

In zijn nawoord stelt Thomas Crombez terecht dat het anti-antropocentrisme voor ons misschien wel een van de meest herkenbare eigenschappen van het futurisme is. Hij noemt dat het ‘object-denken’ en verwijst naar deze fameuze uitspraak van Marinetti: ‘Het is de stevigheid van een stalen plaat op zichzelf die ons interesseert, met zijn onbegrijpelijke en onmenselijke bondgenootschap van moleculen of elektronen, dat weerstand biedt aan het binnendringen van de granaat van een houwitser. De warmte van een stuk ijzer of hout is nu spannender voor ons dan de glimlach of de tranen van een vrouw.’  Wie zich even niet laat intimideren door de militaristische obsessie van het futurisme – zonder die te ontkennen, want ze behoort tot de kern ervan – stoot in deze manifesten op onverwachte en verrassende formuleringen die een eeuw later de zintuigen nog steeds schokken en een andere kijk op de werkelijkheid mogelijk maken.

Recensie: Futuristische manifesten van Filippo Tommaso Marinetti door Erwin Jans