Disclaimer: In deze tekst staat een citaat dat het n-woord bevat.
De Reactor streeft ernaar een inclusief platform te zijn. De Reactor is kritisch over de literatuur die zij recenseert en heeft de beslissing genomen om niet te censureren maar kritisch te beschouwen. Daarom geeft De Reactor het aan wanneer er in een tekst taal voorkomt die in een inclusief en divers wereldbeeld problematisch is. Ben je benieuwd naar een inclusief beleid op taalgebruik, download dan hier de handreiking van Codedi.
De Nijl is in Caïro aangekomen van Compagnie De Koe is een erg enigmatische titel voor een toneelstuk dat niet meer is dan een gesprek tussen twee oudere broers. De titel heeft iets exotisch en iets avontuurlijks. Hij verwijst naar de tocht van de Nijl, van zijn bron, diep in Afrika, tot in Caïro, in het noorden van Egypte. De titel lijkt echter vooral op het einde van die tocht te wijzen. Het zou natuurlijk een metafoor kunnen zijn van het leven dat onherroepelijk uitmondt in de dood. De twee broers zijn op leeftijd en de dood is niet toevallig een van hun gespreksthema’s. Maar de titel zou evengoed een metafoor kunnen zijn van het gesprek zelf dat zich als een lange, langzaam heen en weer slingerende lijn ontwikkelt, zoals de Nijl dat doet vanuit Afrika en dan door heel Egypte. Die zacht slingerende lijn staat ver van de strakke driehoek van de klassieke dramatische structuur gebaseerd op actie, spanningsopbouw, hoogtepunt en afwikkeling. Het gesprek tussen de twee broers is geen dialoog in de eigenlijke zin. Het is geen actie en het leidt ook niet tot actie. Het is een conversatie. Gebabbel. Vaak meer naast dan met elkaar. Een praatstuk. Dat wil echter niet zeggen dat er niets gebeurt in het gesprek tussen beide broers. Integendeel zelfs.
Misschien zegt de titel met zijn verwijzing naar bron en aankomst van de Nijl ook iets over het ontstaan en de ontwikkeling van de tekst zelf? De belangrijkste bron van De Nijl is in Caïro aangekomen is het toneelstuk Der Schein trügt (1983) van Thomas Bernhard (1931-1989). Als we in Caïro willen aankomen, dan is het van belang om even stil te staan bij deze Oostenrijkse auteur die in de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw zowel in Vlaanderen als in Nederland vaak werd opgevoerd. De hoofdpersonages in de stukken van Bernhard zijn bijna uitsluitend intellectuelen en kunstenaars. Soms zijn dat historische figuren zoals de filosofen Immanuel Kant en Ludwig Wittgenstein, de Duitse acteur Minetti of de componist Glenn Gould. In andere gevallen zijn het even geniale maar fictieve figuren. In beide gevallen maakt Bernhard van hen de vereenzaamde, elitaire, fijngevoelige, geleerde, welbespraakte spreekbuizen van zijn somber, zwartgallig en bij momenten nihilistisch wereldbeeld. Daarin speelt Bernhards afrekening met het niet verwerkte nazi-verleden van Oostenrijk een belangrijke rol, soms zelfs heel expliciet zoals in zijn laatste stuk Heldenplatz (1988).
Het cynisme en het sarcasme van Bernhard is de donkere achterkant van zijn utopisch verlangen naar een betere wereld. In hun analyses, vaak in lange monologen, van mens en maatschappij leggen zijn personages de gemeenheid, de kleinheid en de banaliteit van de mens bloot en zijn onvermogen tot schoonheid, waarheid en goedheid. Door hun intellectuele scherpzinnigheid, hun verbositeit en hun elitaire artistieke gevoeligheid – kwaliteiten die hen zeker niet sympathiek maken – staan zij grotendeels buiten de moderne samenleving. Ze lijken tot een andere, aristocratischere tijd te behoren. De Duitse regisseur Claus Peymann, die veel van Bernhards stukken geënsceneerd heeft, noemde diens personages ‘misschien de laatste individualisten van de Midden-Europese geschiedenis’. In ieder stuk opnieuw gaan zij met hun retorisch vormgegeven woede de bekrompen burgerlijke samenleving te lijf. In die zin zijn alle stukken van Bernhard variaties op eenzelfde thema dat vanuit steeds verschuivende perspectieven wordt behandeld. Herhaling is op alle niveaus een van de belangrijkste stijlfiguren van zijn werk.
In Der Schein trügt ontmoeten twee oudere broers elkaar iedere week op dinsdag- en donderdagavond om samen te praten. Karl is een voormalig jongleur en Robert een voormalig acteur. Mathilde, de levensgezellin van Karl, is onlangs gestorven. Verrassend genoeg heeft zij haar weekendhuisje aan Robert nagelaten, tot irritatie van Karl. De suggestie dat Mathilde ook de minnares van Robert was, is nooit veraf. Maar hun relatie tot Mathilde is maar een van de vele gespreksonderwerpen tussen beide broers. De hoogte- en laagtepunten van hun carrières, het verschil tussen ambacht en kunst, hun scherpe blik op elkaar, hun onderlinge jaloezie, hun afschuw van de mens en zijn gedragingen en (on)hebbelijkheden, hun persoonlijke reflecties op het ouder worden en op de dood vullen hun avonden. Maar misschien is het vooral de onmacht van beiden om de reële dood en de afwezigheid van Mathilde te verwerken die het onuitgesproken centrum van de gesprekken vormt? De dood van een geliefde die al het andere overschaduwt, is een van de belangrijkste thema’s van Bernhards latere werk, zoals ook blijkt uit zijn roman Oude Meesters (1985) die hij enkele jaren na Schijn bedriegt schreef.
Naast Der Schein trügt vermeldt de publicatie ook teksten van Schopenhauer, Montaigne en Pacal als bronnen van inspiratie. Volgende passage bijvoorbeeld komt letterlijk uit de Pensées van Pascal:
stel u voor
een aantal geketende mensen
die allemaal ter dood veroordeeld zijn
elke dag worden er
onder de ogen van de anderen
een paar neergeknald
ze zien dus
elke dag opnieuw
wat hen te wachten staat
vol pijn en wanhoop
kijken ze elkaar aan
en wachten op hun beurt
dat is ons leven
Een cruciale vraag is hoe belangrijk het is de onderliggende teksten, verwijzingen en citaten te herkennen, om de tekst te begrijpen. Dat is in dit geval niet zo. De wetenschap dat De Nijl is in Caïro aangekomen ontspringt aan Der Schein trügt, voegt niet veel bij aan het begrip ervan. Toch levert een dergelijke wetenschap een aantal bonussen op. Er is eerst en vooral het intellectuele plezier van de herkenning. Daarnaast kom je als lezer op het spoor in welk literair en filosofisch netwerk de betreffende tekst zich positioneert en waarbinnen hij gelezen wil worden. Ten slotte zegt het iets over een bepaalde omgang met repertoire. Ook het repertoire is als een Nijl die door de literatuur stroomt en vele andere teksten bevrucht.
Door de jaren heen kunnen teksten herschreven worden. Dat is het geval met De Nijl is in Caïro aangekomen. Compagnie De Koe maakte een eerste versie in 1998. De tekst werd geschreven en gespeeld door Peter Van den Eede en Frank Focketyn. In 2020 werd de voorstelling hernomen. De enigszins herschreven tekst werd gespeeld door Peter Van den Eede en Willem De Wolf. Het is deze tweede versie die inmiddels gepubliceerd is in de Toneelbibliotheek. Een van de opvallende aspecten van de herneming was het feit dat de acteurs nu dichter de leeftijd van hun personages benaderen dan in 1998. Het zal dan ook niet verwonderen dat een aantal van de kleine aanpassingen tussen de originele en de tweede tekstversie hiermee te maken hebben, zoals duidelijk wordt in dit fragment:
p al bij al een troost
dat doodgaan natuurlijk is
ik heb foto’s van mezelf
toen ik vijfentwintig en vijfenvijftig was
veranderd dat ik ben
ik lijk al meer op
als ik dood zal zijn
dan op de foto’s van vroeger
w meer en meer lijk je op je lijk
In de originele versie stond er ‘vijfendertig’ in plaats van ‘vijfenvijftig’ en ontbrak de laatste opmerking van w.
Ook de volgende wat merkwaardige en anno 2020 niet langer aanvaardbare passage werd herschreven:
p De sociabelste van alle mensen
schijnen de negers te zijn.
De zwarten zouden zich opsluiten
met heel veel tegelijkertijd,
in een zo klein mogelijke ruimte.
Dat schijnen ze regelmatig te doen.
Omdat ze er, naar het schijnt,
niet genoeg van zouden krijgen,
hun gezichtje,
hun blauwe
zwarte smoeltje
altijd maar opnieuw herhaald te zien.
Naar het schijnt.
De passage in de tweede versie luidt:
p de sociabelste van alle mensen
schijnen de toneelspelers te zijn
die sluiten zich het liefst
met heel veel tegelijkertijd
in een zo klein mogelijke ruimte op
om elkaar te imiteren
en dan te repeteren hoe ze elkaar nadoen
dat schijnen ze regelmatig te doen
omdat ze er maar niet genoeg van zouden krijgen
hun gezichtjes
hun geschminkte gezichtjes
altijd maar opnieuw herhaald te zien
naar het schijnt
De hervertaling naar ‘toneelspelers’ is niet toevallig. Ook andere aanpassingen hebben op het thema van het acteren betrekking, zoals deze ten opzichte van de eerste versie toegevoegde passage van w:
Ik begon me te schamen
omdat ik me plotseling ook bewust werd
dat ik er nog stond!
brando zei: acteren is iets voor jonge mensen
altijd gedacht dat dat over het publiek ging
dat het publiek liever naar jonge mensen keek
maar hij bedoelde dat de oude toneelspeler
plotseling zichzelf ziet staan
je houdt de naïviteit niet vol
het onomstotelijke geloof
dat is wat brando bedoelde
ik wilde wat ik prijsgaf niet langer laten
beoordelen
het was gedaan met spelen
zelfs al zou ik het nu nog willen
In de versies van Compagnie De Koe blijft het kader van Der Schein trügt overeind: twee broers, misschien halfbroers, zij het zonder naam, de ene jongleur en de andere acteur. De vrouw heet Leentje en zij heeft na haar dood haar caravan nagelaten aan de broer van haar levensgezel. Ondanks de vaak nog lange replieken, is het stuk veel dialogischer gemaakt dan bij Bernhard. Der Schein trügt begint met een zeer lange monoloog – meer dan een uur – van Karl voordat zijn broer Robert erbij komt. In die monoloog vertelt Karl over de overleden Mathilde. In een poging om met zijn verdriet om te gaan, kleineert hij haar zelfs: ze kwam uit een kleinburgerlijk milieu en hij heeft haar eigenlijk alles moeten leren en haar pianospel was een ramp. Karl geeft ook af op de acteerkunst van zijn broer en stelt daartegenover de ‘echtheid’ en de ‘ambachtelijkheid’ van zijn jongleurschap: drieëntwintig borden tegelijkertijd kon hij in de lucht houden! Al die elementen vinden we ook in de tekst van De Koe, maar de tweede broer verschijnt veel sneller en alle thema’s worden in dialoog uitgewerkt, ook al spreken de broers soms in de derde persoon over elkaar. Op die manier wordt de lezer/het publiek bij het gesprek betrokken, veel nadrukkelijker dan bij Bernhard het geval is. Bij Bernhard lijkt de retoriek de personages van elkaar te isoleren en in zichzelf op te sluiten. Bij De Koe is het de interactie tussen beide broers die centraal staat, waardoor de humor en de onderhuidse aanvallen en verwijten scherpere, maar ook minder subtiele contouren krijgen dan in Der Schein trügt.
Ook inhoudelijk zijn er een aantal opvallende verschuivingen. Meer dan bij Bernhard ligt de nadruk bij De Koe op de vraag of en hoe de mens aan zichzelf genoeg heeft: ‘hoe meer iemand aan zichzelf heeft / hoe minder hij van buitenaf nodig heeft / en hoe minder anderen / voor hem betekenen’ lijkt het motto van de tekst te zijn. De gedachte komt aan het begin van de tekst en wordt op het einde herhaald. Het is een diepe wijsheid met een lange eerbiedwaardige traditie. De stemmen van Aristoteles, Pascal en Montaigne klinken hier duidelijk in mee. Tegelijk kan die wijsheid – zo lees ik in elk geval vooral het einde bij De Koe – ook als een schild gebruikt worden om de relatie met de andere, die altijd een risico inhoudt, niet aan te gaan. De ene broer (p) zegt:
Ik maak mij los
van alle dingen.
Ik zeg ook tegen mensen
die mij zo sympathiek vinden,
dat ze zich aan mij zouden gaan hechten.
Ik zeg: niet hechten.
Niet doen.
Alstublieft geen gehecht.
Niet beginnen hechten.
Het is niet goed.
Ik ben niemands doel.
Ik wil niemands doel zijn.
Maar de andere broer (w), de acteur, sluit het stuk af met een veelzeggende monoloog uit Torquato Tasso (1790) van Goethe waaruit een ander mensbeeld spreekt. In die monoloog uit de dichter Torquato Tasso zijn gevoel van eenzaamheid en verbanning bij de afwezigheid van zijn geliefde:
geef
o geef me slechts
een ogenblik jouw aanwezigheid terug
misschien word ik weer beter
nee
ik ben verstoten
ik ben verbannen
ik heb mezelf verbannen
ik zal haar stem
nooit meer horen
haar blik niet,
nooit meer ontmoeten
en hij besluit met nog een fragment uit Torquato Tasso:
ik ken mezelf niet meer in dit gevaar,
en ik schaam me niet het te bekennen.
het roer is afgebroken en het schip
kraakt aan alle kanten
onder mijn voeten
scheurt de bodem knarsend open.
ik sla mijn beide armen om je heen
zo klampt de zeeman zich tenslotte vast
aan de rots
waarop hij stuk moest lopen.
Het klassieke ideaal van de zelfkennis en van het zichzelf genoeg zijn, wordt hier weggespoeld door het onvervulbare romantische verlangen naar de andere en door een gevoel van wanhoop en gebrek aan zelfinzicht. Het lijkt erop dat de discussie tussen beide broers, tussen de jongleur – degene die het evenwicht moet bewaren – en de acteur – degene die voortdurend moet transformeren – op deze tweesprong neerkomt: ofwel het zichzelf genoeg proberen te zijn ofwel het proberen te leven met het gemis. De metaforische kracht waarmee, via de monoloog van Torquato Tasso, de tweede optie wordt geschilderd suggereert dat de tekst hiervoor kiest. Is het omwille van die onvervulde passie dat Leentje na haar dood haar caravan nalaat aan w en niet aan haar levenspartner p, die niet met haar wilde trouwen omdat ze niet goed Mozart speelde en Voltaire niet begreep? Wellicht.
Deze recensie verscheen eerder op Theaterkrant.nl als onderdeel van Dossier DeClaus Theatertekstkritiek.
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.