Proza, Recensies

Het grenzeloze schrijven van Eduardo Halfon

De Poolse bokser

Eduardo Halfon

Naast Rodrigo Rey Rosa is Eduardo Halfon de bekendste en meest vertaalde Guatemalteekse auteur van het moment. Maar waar het werk van Rey Rosa en diens generatiegenoten voornamelijk focust op de vergeten genocide op de inheemse bevolking en de naweeën van de Guatemalteekse Burgeroorlog, is de setting van Halfons verhalen allesbehalve beperkt tot Centraal-Amerika. De reden daarvoor is tweeledig. Enerzijds is Halfons werk schatplichtig aan de kosmopolitische traditie binnen de twintigste-eeuwse Spaans-Amerikaanse letterkunde, die teruggrijpt op het werk van een Jorge Luis Borges en recente post-nationale stromingen die zich niet alleen kanten tegen het gebruik van magisch-realistische en folkloristische elementen, maar ook tegen het nationale of continentale perspectief dat het werk van de generatie van Gabriel García Márquez en Mario Vargas Llosa domineerde. Anderzijds is de grensoverschrijdende mobiliteit een logisch uitvloeisel van de autofictionele component van Halfons verhalen. Zo duidt het profiel op de binnenflap van Halfons publicaties op de vlottende grens tussen fictionaliteit en zelfportrettering, tussen de ik-verteller Eduardo en het biografische beeld van de schrijver: beiden zijn ingenieurs van Joodse komaf, werden in 1971 in Guatemala-Stad geboren, groeiden op de Verenigde Staten en hebben Libanese, Oekraïense, Egyptische en Poolse wortels.

Ook het aan Henry Millers Tropic of Cancer (1934) ontleende motto in de recent verschenen Nederlandse uitgave wijst in de richting van een autobiografisch pact met de lezer: ‘Ik heb de typemachine in de andere kamer gezet waar ik mezelf in de spiegel kan zien wanneer ik schrijf.’ Toch is van meet af aan duidelijk dat de betrachting van de verhalen niet zit in een nastreven van een grotere zelfkennis zoals bij Rousseaus Confessions (1782), maar dat de spiegel uit de schrijfkamer onvermijdelijk vervormt en caleidoscopische effecten vertoont: de postmoderne vorm van betekenisliteratuur die Halfon beoefent, is dan ook één grote anamorfose.

Een kunstig gesponnen weefsel van vertellingen

Sinds zijn debuut in 2003 publiceerde Halfon maar liefst zestien boeken met kortverhalen en meer beschouwende crónicas, een tegelijk genuanceerd en subjectief menggenre met een lange staat van dienst in Latijns-Amerika dat de kloof overbrugt tussen een feitelijk, journalistiek relaas en een meer persoonlijke analyse. Met De Poolse bokser ontsluit uitgeverij Wereldbibliotheek nu in één klap drie van Halfons verhalenbundels voor het Nederlandstalige publiek: El boxeador polaco (2008), dat zich toespitst op Halfons grootvader die Auschwitz wist te overleven dankzij woorden die hem door een bokser ingefluisterd werden; La pirueta (2010), dat opgebouwd is rond een odyssee doorheen de Balkan in de sporen van een ongrijpbare concertpianist die noch bij de Servische, noch bij de zigeunergemeenschap volledig thuishoort, en tot slot Monasterio (2014), dat de bevreemding beschrijft van een vrijzinnige Jood die zich in een ultraorthodoxe wijk van Jeruzalem begeeft en een oude liefde tegen het lijf loopt. Die liefde is niet toevallig een stewardess die hij ontmoette in een Schotse bar in Guatemala die niet zo Schots bleek te zijn: het hoofdpersonage cultiveert een diasporisch leven tussen talen, gebruiken en territoria in. Die fundamentele thuisloosheid vinden we terug in zijn zoektocht naar de Slavische ziel en zijn fascinatie voor een teloorgegaan Mitteleuropa.

Behalve in het colofon, is er merkwaardig genoeg geen spoor van de publicatiegeschiedenis in het Spaans terug te vinden. Dankzij de talrijke intratekstuele verwijzingen vertonen de oorspronkelijke bundels een sterke onderlinge samenhang, in die mate dat men haast kan spreken van zelfplagiaat. Dezelfde verhalen worden haast woordelijk hernomen, zij het soms met een andere (metafictionele) begin- en eindparagraaf. De verhalen van de Spaanse uitgaven staan in de Nederlandse vertaling bovendien kriskras door elkaar. Daardoor krijg je de indruk dat Halfons literaire project beantwoordt aan een speelse ars combinatoria die personages, plaatsen, anekdotes, motieven en thema’s kunstig met elkaar verknoopt en die paradoxalerwijs een opvallende coherentie verleent aan een gestaag groeiend oeuvre, zoals blijkt uit de alternatieve schikking van de verhalen in de Nederlandse uitgave.

Net zoals Julio Cortázar de lezer veel ruimte laat in klassiekers als Rayuela: een hinkelspel (1963) en 62-bouwdoos (1968), zo vertrekt Halfons uitwaaierend (auto)fictioneel project vanuit de opvatting dat verhalen puzzelstukken zijn die door een actieve, meescheppende lezer moeten worden gelegd. In feite herschrijft Halfon zichzelf keer op keer, wars als hij is van vernieuwingszucht op stilistisch of thematisch vlak. Dezelfde vertelstem kenmerkt al zijn verhalen, die samen een soort roman fleuve of uitgesponnen ontwikkelingsroman vormen. Net zoals dichtkunst volgens de verteller in een van de Mayatalen wordt aangeduid HhHmetmmmet een neologisme dat huipil (inheemse tunica) of vlechtwerk van woorden betekent, zo is het oeuvre van Halfon een bonte lapjesdeken van verhalen die afgestikt worden door enkele rode draden zoals de terugkerende, onwillekeurige herinnering aan zijn Poolse grootvader in Sachsenhausen en Auschwitz.

De kunst van de ellips

Het openingsverhaal ‘Ver weg’ biedt ons meteen een inkijkje in de poëtica van Halfon. Het hoofdpersonage is een literatuurdocent aan een dure privé-universiteit in Guatemala die met zijn onverschillige studenten verhalen van onder meer Poe, Maupassant en Tsjechov analyseert. Dergelijke metafictionele passages bieden ons een perspectief van waaruit we de vervorming van het spiegelbeeld in Halfons schrijfkamer kunnen begrijpen.

In de beginparagraaf haalt de verteller een van de stellingen van de Argentijnse grootmeester Ricardo Piglia aan. Volgens Piglia schotelt het klassieke kortverhaal ons gelijktijdig twee verschillende geschiedenissen voor, waarbij de kunst erin bestaat om de verborgen geschiedenis te verwerken in de spleten van de eerste, zichtbare geschiedenis, zonder evenwel de spanning tussen beide volledig op te heffen. Volgens Piglia hangt dit rechtstreeks samen met de zogenaamde ijsbergtheorie van Ernest Hemingway: door het verhaal te ontdoen van al wat de oplettende lezer zelf kan invullen, blijft het belangrijkste aan de blik onttrokken. Halfon beheerst de kunst van de ellips zo voortreffelijk dat de tweede, verborgen geschiedenis juist naar voren treedt door zijn afwezigheid. Deze onderliggende geschiedenis wordt verteld door middel van indirecte toespelingen, verzwijgingen of hiaten in het tijdsverloop. Het resultaat bestaat uit ogenschijnlijk banale verhalen waarin niets lijkt te gebeuren, ontdaan van een belangwekkende plotlijn of pointe, of zoals de verteller aan zijn ongeïnteresseerde studenten uitlegt: ‘iets kunnen zeggen terwijl je in werkelijkheid iets heel anders zegt, taal gebruiken om te komen tot een sublieme, vergankelijke metataal’. Niet toevallig verwijst de verteller naar de epifanische ervaring aan de hand van James Joyces verhalenbundel Dubliners (1914), waarbij zich plots iets onzichtbaars openbaart in het zintuiglijk waarneembare van de alledaagse werkelijkheid. Dit geldt eens te meer voor de verhalen van Halfon: anders dan de intellectualistische spielereien à la Borges beogen ze een emotionele reactie op te roepen bij de lezer, waartoe de associatieve en elliptische vertelstijl in grote mate bijdraagt.

Op de keper beschouwd is het handelingsverloop in Halfons episodische verhalen zo uitgepuurd en gespeend van verrassende wendingen dat ze amper vertellenswaardig lijken. Dat geldt eveneens voor ‘Ver weg’, waarin Halfons alter ego een pleidooi houdt voor zorgvuldig lezen. De enige toehoorder die vatbaar is voor zijn woorden is de stilzwijgende economiestudent Juan Kalel, die een getalenteerde dichter in zowel het Spaans als het Kaqchikel blijkt te zijn. Nadat Juan zijn studies heeft stopgezet zonder opgaaf van reden, beslist de verteller naar hem op zoek te gaan in de Guatemalteekse hooglanden. Het verhaal gaat radicaal in tegen onze leesverwachting qua intrigeopbouw omdat het niet eindigt met een onverwachte ontknoping of patsituatie, maar met een gesprek vol keuvelarij en stiltes dat eindigt met de vaststelling dat het snel donker zal worden. Toch worden we ons als lezer gaandeweg gewaar van de grote klassenverschillen in het Guatemalteekse onderwijssysteem, van de semifeodale toestand waarin Juans familie verkeert en van het overlijden van de vader die de zoon ertoe noopte terug naar zijn familie te keren. Een overpeinzing over de welluidendheid van de namen van Guatemalteekse dorpen die hij uitspreekt als ware het ‘taalkundige toverspreuken’, brengt hem via de verspaanste (zoals Sal si puedes, ‘ga weg als je kan’) en verengelste plaatsnamen (zoals het dorp El Estor, dat vereenzelvigd werd een bekende winkel die daar stond) bij de lange erfenis van geweld waar zijn geboorteland onder te lijden heeft:

Al met al heb ik het idee dat de namen van Guatemalteekse dorpen net zo zijn als de mensen daar: een mengeling van subtiele Mayabriesjes en onbehouwen zinsneden van de al even onbehouwen Spaanse conquistadores, en een draconisch imperialisme dat op een lachwekkende, barbaarse manier wordt opgelegd, maar altijd recalcitrant.

De uitstap naar het platteland wordt gaandeweg een inwijdingsreis waarbij de ik-verteller zichzelf beter leert kennen dankzij de stilzwijgende wijsheid van zijn student. Een terloopse observatie, zoals een machetelitteken in Juans gelaat, doet de verteller denken aan het wedervaren van zijn grootvader in het concentratiekamp, terwijl andere waarnemingen hem doen stilstaan bij de geschiedenis van onderdrukking en massageweld van de koloniale periode tot Srebrenica, het gebrek aan communicatie tussen de inheemse wereld en de hoofdstedelijke elitecultuur, of de onmogelijkheid om je los te maken van je wortels.

In het verhaal ‘Epistrofe’ brengt de Servische pianist een pianosuite van Rachmaninov ten gehore, waarin de verteller jazzmelodieën van Thelonious Monk meent te horen: ‘Als verwarring regeert, kun je soms alleen nog naar de muziek luisteren die al in je zit.’ Op dezelfde, vrijwel subliminale manier, komen verschillende uitweidingen en verhaallijnen samen in Halfons verhalen, eerder als dissonanties dan als harmonieuze samenklanken. Dat associatieve vermogen bewerkstelligt de auteur in andere verhalen door het systematisch toepassen van wat Mario Vargas Llosa ‘communicerende vaten’ noemt: een techniek waarbij verschillende verhalen die zich afspelen op uiteenlopende plaatsen en tijden, afwisselend worden verteld en op die manier elkaars betekenis en connotatieve meerwaarde uitdiepen. Het verhaal van de grootvader mag dan wel een vluchtige evocatie zijn, door de herhaling verwordt deze herinnering tot een bron van Halfons schrijverschap en een interpretatiesleutel tot zijn werk.

Een nomadische schriftuur

Halfons verteller overschrijdt niet alleen onophoudelijk geografische grenzen, maar stelt ook de schotten tussen literaire genres en kunstvormen in vraag: ‘Ergens zijn bepaalde grenzen getrokken die er tegelijkertijd ook niet zijn of die er niet zouden moeten zijn. Bijvoorbeeld de grenzen tussen een stuk, of grenzen tussen interpretatietechnieken, of zelfs grenzen tussen genres.’ Die grenzeloosheid vinden we terug in Halfons teksten, die zich op het snijvlak tussen nouvelle, memoires en essay bevinden. De referenties aan een gedeelde globale (westerse) cultuur – van Bob Marley, Woody Allen, E.E. Cummings tot Jean-Michel Basquiat en Jean Cocteau – mogen dan wel legio zijn in Halfons verhalen, toch is de ik-verteller een eeuwige buitenstaander op cultureel vlak, of hij zich nu in Belgrado, Warschau, dan wel in Antigua Guatemala bevindt. In het kortverhaal ‘Twainen’ blijkt duidelijk dat hij zich niet op zijn plaats voelt op een literair congres in Durham. Hij voelt zich niet alleen onaangepast, maar wordt ook argwanend aangekeken door zijn look van Latijns-Amerikaanse revolutiestrijder: ‘Op dat moment, in die limousine die met een Guatemalteek en een mormoon aan boord langs hertenlijken bromde, op weg naar een academische bijeenkomst over Mark Twain, dacht ik dat ik op de verkeerde plek was. Soms vergeet ik heel even wie ik ben.’

De rusteloze zwerver uit Halfons verhalen mag zich dan wel als wereldburger profileren, hij voelt zich in de regel ontheemd en vervreemd. Hoewel de scheidingslijn met de naar steeds nieuwe, authentieke ervaringen zoekende toerist soms dun is, voelt de ik-verteller allerminst de aandrang om naar huis terug te keren. Tegelijk voldoet hij echter ook niet aan het stereotype van de comfortabele kosmopoliet die zich overal thuis voelt. In die zin beantwoordt hij meer aan het beeld van een nomade die immer op doorreis is en erop gebrand is om grenzen tussen culturen en ideeën te overschrijden.

Dat ontworteld-zijn blijkt ook uit zijn ongemakkelijke verhouding met zijn joods-Arabische afkomst: zo antwoordt hij nu eens ‘soms’ op de vraag of hij joods is, dan weer beweert hij ‘met pensioen’ te zijn en niet langer jood te zijn. Als ongelovige definieert hij het jodendom in strikt religieuze termen. Hij verwerpt dan ook zijn broers definitie van het Jodendom als een volk dat bloedverwantschap vertoont, hetgeen hem doet denken aan het nazidiscours over rassenleer, als een onveranderlijke eigenschap die genetisch verankerd is. Datzelfde bewustzijn van nergens volledig bij te horen herkent hij ook bij Milan Rakic, de pianist die ervan droomt mee te kunnen reizen met een zigeunerkaravaan, maar door de etnische Roma scheef wordt aangekeken omdat hij half-Servisch is. Tijdens zijn reizen stuurt Milan Eduardo postkaarten alsof hij een veredelde vakantieganger is, evenwel zonder zijn adres achter te laten. De verteller typeert zijn vriend als een anachronisme die uit de grenzeloosheid troost put, maar niet begrepen wordt door zij die in de afwezigheid van een eindbestemming of land van afkomst enkel een tragisch identiteitsverlies zien: ‘een metaforische nomade, een ansichtkaartnomade, een nomade die zijn verdriet uitschreeuwde om een wereld waar je geen echte nomade meer mag zijn’.

Door het spel met autofictie, de focus op een gemengde etnische achtergrond en op meertaligheid, het benadrukken van verschillen zowel tussen als binnen culturen, maakt Halfon duidelijk dat er geen geruststellende of stabiele basis is voor een identiteitsconstructie. De visie op identiteit die Halfon bejubelt is er niet een van assimilatie of van een essentiële eenheid of oorsprong, maar van het buiten de orde staan, zonder hunkering naar onveranderlijkheid. Dit sluit aan bij wat Rosi Braidotti, in navolging van de Franse filosoof Gilles Deleuze, een ‘nomadische identiteit’ noemt: een fluïde identiteit opgevat als een creatief, altijd veranderlijk proces dat niet alleen een katalysator is van de verbeeldingskracht, maar zelf ook het resultaat is van onze aandrang tot fabuleren. Dat identiteit in grote mate een construct is – of een leugen die ons bindt, zoals Kwame Anthony Appiah het stelt in The Lies That Bind (2018) – blijkt onder meer uit de inconsistenties in het verhaal van de grootvader: van de ene versie op de andere verschillen immers de redenen waarom hij naar het executieblok van Auschwitz werd gestuurd. Bovendien komt de kleinzoon de woorden van de bokser die zijn opa redden, nooit te weten. De verteller begint zelfs te vermoeden dat het verhaal over de Poolse bokser apocrief is, nadat zijn grootvader in een interview plots beweert dat hij het concentratiekamp overleefd had door zijn schrijnwerkerskunsten. Daar waar de getuigenis van zijn grootvader hem aanvankelijk aanspoorde om tot de echte werkelijkheid door te dringen via een uitzonderlijk verhaal over de kracht van woorden, wordt het statuut van de werkelijkheid zelf in twijfel getrokken. De bokser is geen vleesgeworden Sjeherazade, maar louter een verzinsel van zijn grootvaders geest. Dat identiteit soms noodgedwongen een leugen is uit lijfsbehoud, blijkt ook uit de verhalen die Halfon in een ander verhaal verweeft van joodse vluchtelingen die zichzelf in Latijns-Amerika een andere naam en identiteit aanmaten.

Dit spel met identiteiten verklaart ook waarom de reflectie over de grens tussen feit en fictie, tussen verbeelding en realiteit, gaandeweg een grotere rol opeist in De Poolse bokser, of zoals de ik-verteller het stelt: ‘Literatuur is niet meer dan een goede truc, zoals die van een goochelaar of een tovenaar die je doet geloven dat de werkelijkheid heel is, de illusie creëert dat er één werkelijkheid is.’ Vandaar dat hij poneert dat literatuur de werkelijkheid ‘openscheurt’, maar tegelijk worden de spleten gedicht door de verbeeldingskracht en een onverdroten geloof in de vertelkunst dat zijn eigen oeuvre schraagt. Niet de Poolse bokser is de Sjeherazade-figuur, maar Eduardo zelf, die de verhalen aaneenrijgt en kunstig in elkaar verstopt, om op die manier de realiteit het hoofd te bieden.

Grenzeloos proza

Waar de zogenaamde post-nationale literaire stromingen uit Latijns-Amerika zich zelfbewust het recht toe-eigenden om hun verhalen te situeren buiten het subcontinent en een lofzang op een onbeperkte mobiliteit afstaken, is het literaire project van Halfon niet gespeend van een zekere melancholie als gevolg van de afwezigheid van een land van herkomst, van de gespletenheid veroorzaakt door een gemengde etnische achtergrond, en van het fictionele karakter van de werkelijkheid zelf. Halfons personages verplaatsen zich relatief soepel in meerdere culturen en hun leefwijze is nooit plaatsgebonden. Toch zijn de verhalen geen lofzang op de globalisering als een vorm van utopische dakloosheid, zoals dit bij de post-nationalisten het geval was. Vaak verviel het werk van die laatsten tot een gimmick die eruit bestond een andere nationale, veelal Europese, romantraditie te imiteren. De hoogst eigenzinnige stem van Halfon focust juist op de relativiteit van identiteiten en nationale categorieën, zonder te vallen in een verheerlijking van de globalisering. Daarvoor werkt het verleden te veel door en overheerst er te veel een nostalgie naar een vorm van alledaags, profaan nomadisme dat niets van doen heeft met een door hedonisme en consumentisme gestuurd toerisme.

Lange tijd werd de Guatemalteekse literatuur geïdentificeerd met het nationale vraagstuk en het indigenismo – met zijn antropologisch en politiek gemotiveerde aandacht voor de indianenwereld, zoals bij Nobelprijswinnaar Miguel Ángel Asturias –, en vervolgens met het decennialange burgerconflict en zijn naweeën. Via het oeuvre van Halfon vindt ze probleemloos aansluiting bij de wereldliteratuur dankzij een wezenlijke thematische openheid en ruimtelijke ongebondenheid, die op haar beurt het gebruik van nationale schema’s in de literatuurbeschouwing problematiseert. In die zin vormt De Poolse bokser een antidotum tegen een identiteitsdenken dat mensen wil vastpinnen op hun taalkundige, etnische of religieuze achtergrond. Dat vertaalt zich in de expliciete spot die de verteller drijft met een vastgeroeste, letterlijke betekenis, zoals in een hilarische passage waarin een woordelijke lezing van de Thora een strenggelovige jood ertoe brengt categorisch te beweren dat vleermuizen vogels zijn, maar dat manifesteert zich verhaaltechnisch ook in het subtiele spel met de impliciete onderlaag van de tekst.

Halfon is een meester van de subtekst; zijn onaffe verhalen nodigen uit tot een trage en bedaarde lectuur. De uitstekende vertaling van Lisa Thunnissen doet recht aan Halfons secure, economische stijl en spoort ons tegelijk aan om tussen de regels te lezen. Het is te hopen dat uitgeverij Wereldbibliotheek de Nederlandstalige lezer snel in staat stelt om het overige werk van deze Latijns-Amerikaanse kruising tussen Carson McCullers en W.G. Sebald langzaam te savoureren, zonder dat om marketingredenen meerdere boeken moeten worden samengevoegd om ze als breed opgezette roman te kunnen presenteren.

Wereldbibliotheek, Amsterdam, 2019
Vertaald door: Lisa Thunnissen
ISBN 9789028427723
256p.

Geplaatst op 03/03/2020

Tags: 2019, De Wereldbibliotheek, Eduardo Halfon, Lisa Thunnissen, Reindert Dhondt

Categorie: Proza, Recensies

Reacties

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.