Go touch some grass. Die frase zou voor het eerst op Twitter zijn opgedoken om daar als meme te blijven circuleren. Het is een denigrerend bedoeld bevel gericht aan mensen die te veel tijd online zouden doorbrengen. En wie ‘chronisch online’ is, verliest grip op de werkelijkheid – althans, dat is wat het virale grapje impliceert. Vandaar: doe jezelf een plezier, klap je laptop dicht of steek je telefoon weg, en ga even een frisse neus halen. Uit het grapje spreekt de veronderstelling dat er twee werelden bestaan die te allen tijde strikt gescheiden moeten blijven: de ‘valse’ online wereld, en de aanraakbare, en daarom ‘echte’ wereld. Die laatste is dan uiteraard superieur aan de eerste, zoals in Plato’s allegorie de wereld buiten de grot te verkiezen is boven de schaduwenwereld binnenin.
Dat onderscheid tussen fake en echt, online en offline, pixels en gras, werkt de Amerikaanse schrijver Patricia Lockwood op intrigerende wijze uit in haar debuutroman No One is Talking About This, in het Nederlands verschenen als Hier hoor je niemand over. De schrijver uit Indiana, die eerder al enkele poëziebundels en de bijzonder grappige autobiografie Priestdaddy (2017) uitbracht, haalde er de shortlists van de 2021 Booker Prize en de Women’s Prize for Fiction mee. Het verhaal gaat over een jonge vrouw (namen worden in de hele roman nauwelijks genoemd) die een internetvedette wordt nadat een lollige tweet van haar viraal gaat: ‘Kan een hond een tweeling zijn?’ (Can a dog be twins?) Als ‘internetexpert’ mag ze vervolgens wereldwijd aanschuiven bij druk bezochte lezingenavonden en panelgesprekken. Daar vertelt ze over het leven in de ‘portal’; het mystificerende eufemisme waarmee zij steevast het internet aanduidt.
In die wereld van razendsnelle internetfaam is Lockwood zelf gepokt en gemazeld. Ze is namelijk een fervent twitteraar met een eigen aandeel aan populaire, komische tweets. En een online gepubliceerd gedicht van haar hand – ‘Rape Joke’ – werd kort na verschijning in 2013 massaal gedeeld, geliket en besproken op sociale media. Waarschijnlijk deels door die online buzz geniet het gedicht tegenwoordig een klassiekerstatus: het is ondertussen terug te vinden in allerhande bloemlezingen zoals The Penguin Book of the Prose Poem (red. Jeremy Noel-Tod, 2020). Aan Hier hoor je niemand over valt zeker te merken dat het geschreven is door een auteur die gretig aan de vluchtige internetcultuur deelneemt. Met onmiskenbare verrukking schrijft Lockwood over sheriffs die per ongeluk publiekelijk porno liken, woekerende politieke tegenculturen met hun eigen taaltjes, en de collectief gedeelde inside jokes die voor niet-digitaal-geletterden volstrekte onzin zijn. Over die prikkelrijke speeltuin schrijft Lockwood in een voor haar kenmerkende stijl, die achteloos absurde humor combineert met een schrandere compositie en frisse, soms ongrijpbare beeldtaal. De schrijver gaat met die literaire instrumenten aan de slag om de steeds vager wordende grenzen tussen onze on- en offline levens te onderzoeken. Want als die grenzen echt vervagen, waar houdt dan het ‘echte’ leven zich op? En is het gras daar werkelijk groener?
Hier hoor je niemand over schetst niet bepaald een opbeurend portret van het internet. Toch heeft de roman weinig weg van gangbare internetkritische romans zoals Dave Eggers’ De cirkel (2013) en Jonathan Franzens Zuiverheid (2015). Waar die romans gaan over technocratische spilfiguren van de digitale wereld en hun vaak orwelliaanse drijfveren, verlegt Hier hoor je niemand over de focus naar de argeloze gebruiker. Lockwoods hoofdpersoon werkt niet in Sillicon Valley of is geen hacker. Zij brengt daarentegen doodgewoon iets te veel tijd door op sociale media. Via dat perspectief krijgen we een veel dubbelzinniger beeld van het leven online, in tegenstelling tot de expliciet negatieve voorstellingen van Eggers en Franzen. Bij Lockwoord reflecteert de verteller – samen met het hoofdpersonage – op de online wereld met ietwat ironische afstand, die schippert tussen vermaak en ongemak. Je zou kunnen zeggen dat die schampere houding eigen is aan de portal, waar verstrooiing en verontwaardiging sowieso al dicht bij elkaar liggen:
Op dagen dat er weinig gebeurde, bungelden we aan vleeshaken, boven de peilloze diepte. Op dagen dat er van alles speelde, was het alsof we heel NASCAR hadden opgeslokt en ons elk moment te pletter konden rijden tegen de muur. In beide gevallen voelde het alsof een of andere Randy de dienst uitmaakte.
De ‘online conditie’ typeert Lockwood als fundamenteel ambigu. Zo verlangen de Twittergebruikers, in bovenstaand citaat aan het woord als collectieve ‘wij’, ernaar om overspoeld te worden door de constante verstrooiing die het internet biedt. Tegelijk dringt ook onbehagen zich op, als gevolg van de snelheid en intensiteit waarmee online rellen of rages zich manifesteren. Die dubbele affectieve houding – die beweegt tussen angst en verrukking – drukt de verteller uit in beeldtaal die je volgens mij als subliem kunt bestempelen.
Met het sublieme sluit Lockwood zich aan bij een esthetische traditie die geworteld is in de verlichting. Binnen die context van oprukkende wetenschap, techniek en functionalisme liet het sublieme opnieuw toe om onverklaarbare en transcendente krachten te aanschouwen. Net als de bergketens, stormwolken en andere natuurwonderen uit de romantische kunst is de portal bij Lockwood een ontzagwekkende grenservaring, waarbij de internetgebruiker dreigt kopje-onder te gaan in wat de Ierse filosoof Edmund Burke ‘delightful horror’ noemde. Zo leren we de portal kennen als een zintuiglijke ruimte die tegelijk de zintuigen overstijgt. Een kleine selectie uit die (vaak uit de natuur geplukte) beelden: het internet is een zonsverduistering, een laaghangend wolkendek of kolkend water. Het internet voelt als ‘warme ruis’ die, als je maar lang genoeg blijft scrollen, de ‘kilte van de maan’ krijgt.
De ongrijpbare aard van het internet vindt ook zijn weerslag in de vorm van de roman. Die bestaat namelijk uit losse paragrafen van soms enkele zinnen, alsof je als lezer door Twitter scrolt. Is dit dan de noodlottige invloed van sociale media, die hedendaagse lezers met de aandachtsboog van een goudvis heeft opgezadeld? Niet per se: Marie-José Klaver vergelijkt op Tzum de roman met de fragmentarische essayistiek van Diderot en Multatuli. Die vergelijking is niet vergezocht: Hier hoor je niemand over bevat rake beschouwingen over bijvoorbeeld influencers die slakkenslijm op hun gezicht smeren en de Amerikaanse vaders die schijnbaar gezamenlijk in de fake news-fuik sukkelen. En toch is het niet verkeerd om in Lockwoods proza ook de sporen van haar Twittercarrière te zien. Haar beschouwingen worden namelijk gekruid door stijlfiguren als de non sequitur en gekke, associatieve sprongen, waardoor deze helemaal niet zouden misstaan op haar Twitterprofiel.
Daarbovenop verraadt de roman nog meer verwantschap met het internet. In het eerste deel van Hier hoor je niemand over duiken we samen met de hoofdpersoon diep in de portal. Met als gevolg dat de roman ten overvloede verwijst naar actuele internetcultuur, met de shitpost als grote uitschieter. De hoofdpersoon en haar naasten wisselen als gekken onzinnige taalspelletjes en memes uit: ‘“Weten jullie nog?” zei haar zus, en ze liet een screenshot zien van het begin van Paris Hiltons sextape, die was opgedragen aan de nagedachtenis van 9/11. “Ahahaha!” lachten ze allemaal, op de nieuwe en grappigere manier.’ Die typisch absurde internethumor brengt Lockwood met opmerkelijke precisie in kaart, maar voor wie geen deel uitmaakt van het ‘riool van de communal mind’ blijven het vaak slechts onbegrijpelijke taalcorrupties. Zelfs voor ondergetekende digital native was een notenapparaat daarom geen overbodige luxe.
Die uitgebreide aandacht voor de talige effecten van het internet heeft de vertaler Nicolette Hoekmeijer ongetwijfeld voor enkele moeilijke keuzes geplaatst. De roman is in sterke mate vervlochten met hoofdzakelijk Engelstalige internetcultuur, met als gevolg dat niet alle verwijzingen even makkelijk aan een Nederlands(talig) referentiekader zijn aan te passen. Een handvol virale internetcreaties zoals binch en corncobbed blijven bijvoorbeeld onvertaald, terwijl ‘Sad!’ – een van president Trumps favoriete en meest herkenbare woordjes – door ‘Sneu!’ is vervangen. Zo introduceert de vertaling (onbedoeld?) een extra kritische laag: wat is nog de rol van het Nederlands op het internationale, en daardoor sterk homogeniserende internet?
Tijdens een van haar lezingen ontmoet de protagonist een man in cowboyoutfit. De bijzondere verschijning dankt zijn bekendheid aan foto’s van zijn testikels. Die deelt hij namelijk met vaste regelmaat online. Met ontzag noemt ze hem ‘een van de heimelijke architecten van het nieuwe gedeelde gevoel van humor’, ook al begrijpt ze niet echt waarom hij doet wat hij doet. Zijn gedrag wordt schijnbaar door iets groters gestuurd, want ‘de stem die ze hoorde op deze plek, intiem, was als een plaatselijke brand over de wereld geraasd’. Internetcultuur is in de eerste plaats een collectief gebeuren, waarbij ideeën – en dus ook memes – zich razendsnel en onvoorspelbaar vormen, verspreiden en muteren.
In de ontmoeting met de internetster concretiseert Lockwood een van haar centrale vragen: wat doet intens sociale-mediagebruik met onze menselijkheid? Lockwoods personages willen wel steeds de grappigste zijn, toch lijden ze aan wat de Nederlandse mediatheoreticus Geert Lovink zo treffend ‘techno-sadness’ noemt. In Sad by Design (2019) beargumenteert hij hoe door de artificiële intimiteit van sociale media een nieuw soort melancholie is ontstaan. Sociale media slaan hoge winst uit onze aandacht, en azen daarom op onze dagelijkse en ingesleten gewoontes. In plaats van te dagdromen, bijvoorbeeld, scrollen we tegenwoordig liever gedachteloos door onze Instagram- of TikTokfeeds. Deze techbedrijven bieden banale prikkels die ons even uit het al even banale dagelijkse leven doen ontsnappen. Achter die prikkels gaan evenwel verdienmodellen schuil, waarbij algoritmes de gebruiker zoveel mogelijk op maat gemaakte inhoud voorschotelen. In de strijd voor onze aandacht is er geen verveling of verstilling meer mogelijk, stelt Lovink, met vermoeidheid en ongemak als gevolg. Maar meer nog is er online geen tijd meer voor eenzame contemplatie. De aandachtseconomie omringt ons juist te allen tijde met een ronkend, glad en sociaal wereldspektakel. Zo beschrijft Lockwoods hoofdpersonage hoe sociale media op haar identiteit inwerken door haar aan te spreken als een ‘jij, jij, jij, jij, totdat ze geen idee meer had waar zij ophield en de rest van de menigte begon’.
In haar zoektocht naar een treffende literaire vorm voor het ‘digitale subject’ grijpt Lockwood naar een bij uitstek twintigste-eeuwse innovatie: de innerlijke monoloog. Modernisten als James Joyce en Virginia Woolf ontwikkelden begin twintigste eeuw de bewustzijnsstroom om het vluchtige, obsessieve en gefragmenteerde bewustzijn van de moderne mens weer te geven. Niet toevallig komt de hoofdpersoon in Dublin oog in oog te staan met een standbeeld van Joyce, in wie zij haar literaire voorganger herkent. Des te meer omdat de viezerik volgens haar zich uitstekend thuis zou voelen in de bizarre uithoeken van het internet (blijkens gepubliceerde liefdesbrieven deelde Joyce zonder schroom zijn scatologische fixaties met zijn geliefde Nora Barnacle).
Op een betekenisvol punt verschilt Lockwoods bewustzijnsstroom met die van haar modernistische voorbeelden. Zo laat ze haar hoofdpersoon ontvallen dat ‘het nieuwe boek’ van deze tijd een ‘gemeenschappelijke stream of consciousness’ moet zijn. Hoewel de nepintimiteit van sociale media ons voortdurend als ‘jij’ aanspreekt, typeert net een gevoel van sinistere collectiviteit de digitale ervaring. ‘Maar hoe het zit met de stream of consciousness die niet van jou alleen is? Eentje waaraan je deelneemt, maar die jou ook laat handelen?’ In andere woorden sijpelt de algoritmisch gestuurde hivemind de vertelsituatie binnen. Met als gevolg dat de artificiële bewustzijnsstroom van sociale media niet zo makkelijk te onderscheiden is van de binnenwereld van Lockwoods personages. Want wie vertelt er over wie wanneer de derde persoon enkelvoud wordt ingeruild voor de eerste persoon meervoud? Neem bijvoorbeeld volgend citaat, waarin de ‘zij’ bijna onmerkbaar is overgegaan in een ‘wij’:
We namen de dingen die we in de portal aantroffen voor lief, alsof ze daar waren ontstaan, we plukten ze als bloemen die door God gegeven waren. En toen kwamen we tot de ontdekking dat ze bewust waren geplant door de mensen die wisten dat ze giftig waren, die het gif op ons afstuurden, tja.
Spreekt hier een ‘zij’ in naam van het ‘wij’, zoals het terloopse tussenwerpsel ‘tja’ nog zou doen vermoeden, of is de angst van de protagonist terecht en is het toch omgekeerd? Waar het spel met vrije indirecte rede vooral op wijst, is dat het te simpel is om Lockwoods bewustzijnsroman een imitatie van een voorbijglijdende feed te noemen; het zijn net de opdringerige sociale media die ontworpen worden om zich in onze binnenwereld vast te klikken.
Terwijl de personages van Hier hoor je niemand over als collectief aan hun schermen gekluisterd blijven, gefascineerd door eindeloze filmpjes, artikels en Twitterdraadjes, struikelen ze soms over het ‘echte’ leven. Uit die momenten van frictie put Lockwood de meeste dramatische spanning. Wanneer de zus van het hoofdpersonage haar zwangerschap aankondigt, lijkt samen met de baby ook de werkelijkheid zich trots aan te dienen: ‘Er was nog altijd een echt leven dat geleefd diende te worden, er waren nog altijd echte dingen die gedaan moesten worden.’ Wat de baby belooft, is niets minder dan een ontsnappingsroute naar de echte wereld. Maar wat dat echte leven dan precies inhoudt? Het hoofdpersonage ervaart de zwangerschap als een oningevulde abstractie die net buiten haar voorstellingsvermogen valt:
De bruisende zwarte leegte die ze zag – was die enigszins vergelijkbaar met de portal? Misschien. Het waren allebei dimensies waar maar één ding gebeurde: je stelde je beeld van de realiteit bij terwijl je ronddobberde in een zee van je eigen tranen en pis. ‘Ik weet wat je doormaakt,’ zei ze in stilte tegen de baby, ‘maar soms ben je gewoon maar wat aan het scrollen en post de NASA ineens een foto van de sterren.’
Het volledige tweede luik van de roman drijft die spanning verder op de spits. De zwangerschap loopt mis: de echografieën tonen verkeerde uitwassen. Als diagnose klinkt het Proteussyndroom, een zeldzame genetische aandoening waarbij het lichaam overmatig en misvormd weefsel blijft aanmaken. (Het dankwoord maakt duidelijk dat ook hier sprake is van een autobiografische insteek.) Tot overmaat van ramp beletten de gecontesteerde abortuswetten in de staat Ohio een vroegtijdige beëindiging van de zwangerschap. Voor het eerst kan het hoofdpersonage niet zomaar vluchten in ‘het warme wij’ van de portal: ‘O, dacht ze in een waas terwijl ze als regendruppels naar beneden stortte, net als Alice, met onder haar arm de zak erwten waar ze ooit afbeeldingen van historische gruweldaden van had gefotoshopt, o, heb ik mijn tijd verdaan?’
Met het slechte nieuws lijkt ook het verhaal stil te vallen, en verandert de internetroman in een gevoelig familiedrama. Tegen alle verwachtingen in wordt de baby geboren. Even onverwachts neemt het kind het volledige gezin van de protagonist op in haar zalvende lichtkrans. Het internet blijft intussen op de achtergrond doorrazen, maar tot hun eigen verbazing maken Lockwoods personages iets door wat ze niet zomaar via sociale media kunnen communiceren. Hoewel de roman nadrukkelijk de focus verlegt en een sentimenteler register aansnijdt, blijft ook in het tweede deel Lockwoods vertelstijl even onconventioneel grappig. Door die bijzondere mix weet deze laatste poot van de roman werkelijk te ontroeren, al gebeurt dat op een hoogst ongebruikelijke manier. Zo is er de scène waarin de grootouders hun terminale kleinkind meenemen voor een ritje in het spookhuis in Disney World; een ontegensprekelijk grotesk tafereel, en toch (of waarschijnlijk net daardoor) vormt het een liefdevol hoogtepunt in het verhaal. En ook over die momenten van rouw werpt de portal zijn schaduw, zoals wanneer de moeder voorstelt met z’n allen te ‘treuren om Harambe’. Uiteindelijk hebben we onze tijd niet echt vergooid, denkt haar zus, want ‘welk leven we ook leiden, het bereidt ons voor op dit soort momenten’.
De vraag die het eerste deel stuurt – wat doet internet met ons bewustzijn? – wordt in het tweede deel door de baby radicaal opengebroken. Het hoofdpersonage vergaapt zich aan haar nichtje, en probeert zich voor te stellen hoe zij door haar ‘overwoekerde zenuwbaan’ haar omgeving anders ervaart. Ze zal nooit gezichten kunnen herkennen, maar stemmen wel, en nog het meest lijkt ze te houden van oubollige jazznummers zoals van The Andrew Sisters. Het muziekmotief kleurt het bestaan van de baby met een levensvreugde die het hoofdpersonage als een existentialistisch appel opvat:
Al het gepieker over wat een bewustzijn was, viel van haar af zodra de baby in haar armen werd gelegd. Een bewustzijn was domweg iets wat zich staande probeerde te houden in deze wereld. De baby baande zich, als een zachte roze machete, al zwaaiend en hakkend een weg door de levende bladeren. Een pad was een pad was een pad was een pad.
Het bewustzijnsthema zorgt voor coherentie tussen de twee delen, en compliceert bovendien simpele tegenstellingen tussen echte en onechte ervaring. De tweedelige opzet vormt namelijk een spiegelstructuur, waarbij het ene telkens wordt begrepen in termen van het andere (en omgekeerd). Het woekerende, op overleving gerichte lichaam van de baby leert ons iets over het al even woekerende internet, maar het hyperkinetische internet leert ons tegelijk iets over onze onverzadigbare breinen en lichamen. Het ene functioneert als metafoor voor het andere, en het zegt veel over Lockwoods poëtische talent dat zij die metaforische transactie herhaaldelijk op haar kop zet. Haar poëtisch proza speurt als een beweeglijke drone naar momenten van dichterlijke verrukking als een manier om aandachtiger in het leven te staan. De sublieme beelden, de aandacht voor het lichaam en de onverwachte, associatieve humor komen zo allemaal samen in een literair verzet tegen de invloed van de aandachtseconomie.
Als reactie op een sterk gemediatiseerde wereld gaat Lockwood in haar schrijven op zoek naar de werkelijkheid, maar die is niet zo eenvoudig op te delen langs de lijnen van on-/offline. Als het vingertopje van de protagonist gevoelloos is geworden van het swipen, dan realiseert zij zich dat ook onze virtuele levens in de portal fundamenteel belichaamd zijn. Het internet is echt, werkt in op onze lichamen, en bepaalt als dagelijkse ruis voor een deel wie we zijn en hoe we over de wereld denken. Dat inzicht zou je een ontnuchtering kunnen noemen, waarbij Lockwood haar protagonist laat ontwaken uit de collectieve koortsdroom van de portal en het groene gras van het gezinsleven laat voelen. Die ontnuchtering wordt gelukkig nooit te nuchter, omdat uit het poëtische proza van Hier hoor je niemand over een niet te smoren verlangen spreekt naar geïntensiveerde ervaring. In hoge worpen mikt de auteur naar sublieme ontmoetingen met de werkelijkheid. Een geboorte is zo’n intens moment, maar ook in de barsten van het mediaspektakel vangt ze glimpen op van vervoering. Zo verzamelt het gezin zich rond de keukentafel, om als intiem familiemoment samen schokkerige amateurvideo’s van Big Foot-spotters te bekijken:
Nooit hield iemand de camera stil, nooit sloop iemand dichterbij, nooit zoomde iemand in. Op het moment dat datgene waarnaar hij zijn leven lang op zoek was geweest zich vertoonde, gooide hij de camera van zich af, alsof die in brand stond, zo ver hij maar kon.
Een recensie over Hier hoor je niemand over van Patricia Lockwood door Ruben Vanden Berghe.
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.