Kijkoperatie van het lijden en lijden aan het inzicht

De leerschool van het lijden

Carlo Emilio Gadda

Macaronisme, geen barok

Misschien was het om tegenwicht te bieden tegen typeringen van het proza van Carlo Emilio Gadda als barok en wijdlopig dat Ronald Rooy het in zijn uitstekende voorwoord bij deze nieuwe vertaling van de roman De leerschool van het lijden (1963) heeft over zijn ‘allesomvattend realisme’ – dat is juist, maar heeft weinig met de straat- en keukentoepassing van het woord ‘realisme’ te maken. Gadda wees zelf de benaming barok af; met de speciaal voor zijn werk bedachte term ‘macaronisme’ kon hij nog enigszins vrede hebben. Getuige zijn voorkeur voor het woord knoop of kluwen, had hij voor zijn stijl liever een verwijzing naar de Gordiaanse knoop gehad. Net als ‘realistische’ is barok een slap adjectief geworden, dat gebruikt als hedendaags stijlbegrip, meestal pejoratief, meestal niet meer betekent dan met veel omhaal van woorden, krullendraaien, versieren zoniet misleiden.

Gadda wil graag misleiden, maar niet door iets voor te spiegelen – hij wil eerder verleiden anders te kijken en te denken. Vertraging is een middel tegen oppervlakkige herkenning. De lezersblik vertragen kan door iets uit te vergroten of een ontknoping in een bijzin af te doen; de bijzin zelf, het zijpad en de omweg zijn ook zulke middelen. De lezer moet daardoor op z’n minst gewaarschuwd zijn dat wat gewoonlijk handeling heet – het verhaal dat vaart moet hebben: elke zin en elke bladzij een glijbaan naar de volgende – hier bijzaak is, hooguit kapstok of geraamte. Dat gebeurt in het groot van de romans en verhalen, die bij Gadda allemaal brokstukken lijken. Hij heeft praktisch geen groter werk afgemaakt, omdat al dat prozawerk in wisselende en gemengde genres uit proeven van chaosbezwering bestaat.

Het is ook in het klein te zien zoals in een ‘vaderlands recept’ voor ‘risotto alla milanese’. Die ‘vraagt om rijst van eerste kwaliteit, zoals Vialone, met zijn grove korrel die in verhouding dikker is dan de korrel van het type Carolina, die langwerpig, haast spilvormig is.’ De rijst is niet helemaal gepeld: ‘als je hem goed bekijkt, vertoont de korrel hier en daar nog de achtergebleven restjes van een velletje, het zilvervlies, als een stukgescheurd jasje van een noten- of leerbuine kleur, maar flinterdun.’ Mits op de juiste wijze gekookt is het resultaat kostelijk. Even nauw luistert het soort pannen, de saffraan, de boter en uiteraard de volgorde van het kookproces. Is dat maniërisme? Had volstaan kunnen worden met een lijst van ingrediënten en kooktijden?

De beslissende wending is natuurlijk ‘als je hem goed bekijkt’. Aandacht is als een vergrootglas. Wat je onder een loep ziet kun je toch moeilijk realistische afbeelding noemen. Was de beroemde gravure van een rinoceros van Dürer realistisch? In een essay ‘De problematiek van de Latijnsamerikaanse roman’ (toegevoegd aan de Nederlandse vertaling van Barokconcert) gebruikte de Cubaanse schrijver Alejo Carpentier Dürers gravure als voorbeeld van ‘noodgedwongen barok’, het tegendeel dus van vrijblijvend spel. Dürer, anders toch een toonbeeld van soberheid, moest een beest tekenen dat niemand kende, voorheen aangezien voor eenhoorn. Om die reden moest het beest tot in alle bijzonderheden, met al zijn pantsers en platen, worden weergegeven. Alleen op die manier kon de oppervlakkige herkenning – het vantevoren denken te weten wat iets is, zodat nadere kennismakingoverbodig wordt – worden tegengegaan. Voor de film legde Hitchcock eens uit dat als iemand een vreemde kamer binnenging de camera eerst alle kanten uitkeek en details afspeurde – verkennen van het vreemde, dat kost aandacht en woorden, zoals de gedetailleerde beschrijving.

Vertraagde opname

Vertraging is ook in de literatuur een beproefde techniek, maar het is meer dan een procedé wanneer het om een manier van kijken en denken gaat – meer vizier dan visie. Daarom is Gadda net zo min realistisch als Balzac, die allesbehalve de maatschappelijke werkelijkheid van Frankrijk toen natuurgetrouw wilde beschrijven, maar het beeld ervan en de kijk erop.

Wie nergens op verdacht is weet de eerste tachtig pagina’s niet wat hij leest als hij De leerschool van het lijden ter hand neemt. Op de eerste pagina’s worden plaats en tijd en iets wat in de richting van handeling gaat exact aangegeven: in de jaren tussen 1925 en 1933 in Maradagal, dat net een oorlog achter de rug heeft met buurland Parapagal – gesitueerd in Zuid-Amerika, vandaar dat het Italiaans niet alleen doorspekt is van Italiaans dialect en ideolect maar ook van stukken Spaans – worden grondbezitters gedwongen hun veiligheid tegen fikse betaling te laten waarborgen door de Nistitúos provinciales de vigilancia para la nochei. Deze bewakingsdienst doet natuurlijk aan Mussolini’s zwarthemden denken, maar met een scheef oog naar de mafia kijkend evengoed aan de geüniformeerde boeven van Brechts Arturo Ui. Bij Gadda worden de bewakers gerekruteerd uit oorlogsveteranen, werkelozen en ander gespuis, de oorlogsprofiteurs die er in deze roman van langs krijgen.

Een zo’n fietsende nachtwaker heet Pedro Mahagones, doof door een granaatontploffing en daarom pensioentrekker. Er is sprake van een schandaaltje, de echte naam van de man blijkt Gaetano Palumbo. De praatje begonnen doordat een rondtrekkende stoffenventer hem herkende en dankzij wasvrouw Peppa, visvrouw Beppina, Pina, ook wel Pinina-met-de-bult genoemd, en vervolgens andere vrouwen, echtgenoten, priesters, kroegbazen, vrachtrijders en de postbode ging het nieuwtje als een lopend vuurtje rond. ‘Om dit stomme verhaal uit te vertellen en er eens en voor altijd vanaf te zijn’ geeft Gadda ook nog maar even alle details van de ontmoeting tussen de handelaar en de pseudodove.

Twintig pagina’s later, wanneer de geruchten over de identiteit van Pedro het schandaaltje tot een schandaal hebben laten aanzwellen, vist een kolonel die de persoonsbeschrijving van de dokter hoort ‘uit de doolhof van zijn geheugen een pijnlijke kwestie op uit denaoorlogse tijd…’ En nog eens zeventig pagina’s later komt het vuurtje weer boven de grond als de miraculeuze genezing van de doofheid van de nachtwaker uit de doeken wordt gedaan, vrij uitvoerig mag je wel zeggen.

Zoals bij Gadda te doen gebruikelijk ontaardt de explicatie in een implicatie, en iets dat al een warboel was, wordt dan pas echt ingewikkeld. Bijna triomfantelijk demonstreert de auteur hiermee dat hij in die kluwen van verwikkelingen maar vooral van zinnen, bijzinnen en uitweidingen naar believen welke draad er weer uit kan halen, zo goed heeft hij het in de hand, om er met evenveel sardonisch genoegen een nieuwe knoop in te leggen. Het is maar een voorbeeld. Toch iets meer dan dat, want samen met een aantal andere passages waarin de helden van de bewakingsdienst figureren ontstaat er een beeld van deze sinistere organisatie die uitermate kneuterig is maar daarom nog niet minder gevaarlijk. Uiteindelijk zal de oude moeder van de hoofdpersoon, die zelf graag haar villa beveiligd zou willen zien, maar van haar zoon niet mag, wiens vrijheidsfanatisme sterker is dan zijn grote gehechtheid aan bezit, het slachtoffer van een insluiper worden, of van een paramilitaire trawant of van een andere verdwaasde.

Dit open einde is nieuw. Toen de roman in 1963 verscheen hield Gadda twee of meer hoofdstukken achter, waarvan kort erna fragmenten bekend werden en die in 1969 aan de roman werden toegevoegd, onmisbare hoofdstukken die echter de raadsels niet verkleinen. De roman werd indertijd vertaald als De ervaring van het verdriet – ‘kennis’ was beter geweest dan ‘ervaring’ en in plaats van ‘verdriet’ zou ik eerder aan ‘wrok’ gedacht hebben (denk aan de eerste zin van Homeros); ‘dolore’ is natuurlijk geen wrok, als vertaling had pijn ook gekund. Leerschool doet me te veel aan Flauberts Leerschool der liefde denken. Bij leerschool denk ik eerder aan een locatie dan aan een leerproces, terwijl in de roman volgens mij het besef van pijn ondershands tot een pijnlijk bewustwordingsproces leidt; pijnlijk omdat hij het allemaal liever niet zou weten.

Het labyrint van psychische ingewanden

Goed, dan nu de hoofdpersoon: de zoon van een treurige moeder en de schim van een dode vader. Het heeft naar verhouding even lang geduurd voordat ik hem ter sprake breng als de roman nodig heeft om hem op pagina 83 ten tonele te voeren.

In de voorgaande hoofdstukken is hij herhaaldelijk opgedoken in praatjes van de bevolking, personeel en andere villabewoners en ontstond er stukje bij beetje het beeld van een onmens, een mensenhater, een godloochenaar, een aartsleugenaar. En dat is hij, ja, hij is het product van roddel en geruchten; aan de persoon die is samengesteld uit leugenverhalen, toedichtsels en verzinsels kan hij in elk geval niet ontkomen. Op weg naar deze Gonzalo Pirobutirro door wie hij geroepen is voor een medisch onderzoek neemt de plattelandsdokter voor zichzelf nog eens alle praatjes over de markies door. De hoffelijke bleke oude jongeman die zich roerloos op bed liggend laat betasten lijkt het tegendeel van een boeman. Algauw is duidelijk dat hij fysiek niets mankeert maar dat het kwaad in zijn psychische ingewanden zit.

Wat een haat huist er in hem, een afkeer van alles en iedereen – een afkeer die in zijn jeugd begonnen is, toen hij al walgde van de stank die van de medemens uitging. Niet toevallig zijn de eerste tussen 1937 en 1941 gepubliceerde delen van de roman uit dezelfde tijd als La Nausée van Sartre en Ferdydurke van Gombrowicz, beide van 1938 (de afkeer van de oude tijd zou vóór de oorlog wel eens existentiëler kunnen zijn geweest dan het modieuze existentialisme erna).

De haat heeft als wrok diepere wortels. Gonzalo wordt erdoor beheerst maar doet door zijn gemoedsbewegingen aan een pijnlijk onderzoek te onderwerpen, een kijkoperatie met de allure van een vivisectie, alle moeite die kluwen van hem verscheurende emoties de baas te worden, al zal de uitkomst waarschijnlijk en misschien wel onvermijdelijk tot zelfdestructie leiden in plaats van de genezing die hij zoekt.

Hij haat zichzelf als de persoon die men van hem maakt en als vertegenwoordiger van zijn klasse, de bourgeoisie. Dit is interpretatie in een andere taal dan die van Gadda. Maar als de schrijver zelf hierover uitsluitsel geeft dan met het effect van andere explicaties die op nog grotere complicaties uitlopen. Er is de suggestie dat hij in de ingewanden van zijn milieu roert; het resultaat is een roman als een labyrint.

Uitzinnig genoegen

Maar wat een sardonisch genoegen beleeft Gadda eraan door de schildering van verval ook zelf nog eens in het honderd te laten lopen. De in hogere sferen verkerende moeder laat hij praten en denken als een engel met lood in haar schoenen. Dwalend door het grote buitenhuis, als ‘de Baarmoeder-Idee van de villa’ ook al voorwerp van haat voor de zoon, trekt zij zich ‘met gesloten ogen in haar uiterste eenzaamheid terug’, ‘deze uiterste eenzaamheid die de laatste hemelen van de geest verduisterde’. De edelkitsch van haar treurnis belet Gadda niet in een voetnoot te vertellen dat het huis voor sommige ramen gewone scharnierluiken had voor andere rolluiken, en hoe het huis tegen een steile helling aan was gebouwd. ‘Misschien zou op deze manier haar gruwelijke lijden voor God niet zinloos zijn.’ Met welk een genoegen wordt er een psychoanalytische scene opgevoerd wanneer de moeder lijdelijk moet toezien hoe de zoon de ingelijste foto van de vader vertrapt.

Het ergste vindt hij nog haar filantropische omgang met personeel, dorpelingen en etters van rondzwalkende kinderen. Zo daalt hij een keer uit zijn platoonse lectuur af en ziet dan bij het openen van de eetkamerdeur het volgende tafereel: ‘Hij zag er zijn mama, met rood betraande ogen, staande in een onderonsje gewikkeld, en om haar heen, als een samenzwering die eindelijk haar slachtoffer te pakken heeft, Peppa, Beppina, Poronga, kippen, peon, het halfzijdig verlamde oudje van de vrijdag, het gebochelde dwergvrouwtje van de doodgraver, zwart als een bakkerstor, en de kater en de poes die op de visgeur waren afgekomen maar naar het viezige hondje van Paronga loerden, dat nu rilde en blijk gaf, de lafbek, van angst voor de twee katten, na lang en wellustig ieders schoenen te hebben besnuffeld en ook nog onder de tafel te hebben gepist. Doch het straaltje pis was vervolgens eigener beweging richting haard gevloeid. En op een schotel de dode, stinkende vis: enorm, geel, met kwabbige, blauwzuchtige ogen boven zijn schaamteloze naaktheid.’ En zo nog even door, genoeg om de woede van de zoon op te lieren.

‘Zijn razernij, een duivelse razernij, was echter niet van zijn gelaat af te lezen. Hij bezat het bijzondere vermogen om te haten zonder een spier van zijn gezicht te vertrekken. Hij was, misschien, een bloodaard. Maar vaker werd hij als een idioot beschouwd.’ Dat is hij dus niet, hij is bezeten, dat wel, in een delirium raakt hij buiten zichzelf – en dat mag je letterlijk nemen. Daarop slaat mogelijk ook zijn tirade tegen de luizen van het denken, de voornaamwoorden, voorop ‘het ik, het ik!… Het luizigste van alle voornaamwoorden!’

Ik zei eerder al dat de lezer zou kunnen denken dat hier de tornado van woede, haat, afkeer, wrok van binnenuit beschreven wordt en dat de gekwelde ziel in het delirium het binnenste van zijn ziel laat zien. Gadda maakt dankbaar gebruik van de dubbelzinnigheid van de indirecte rede die het mogelijk maakt ik te zeggen alsof het over een ander gaat en over een ander te schrijven alsof het de eerste persoon is, een middel waarmee de zinnen kunnen schakelen tussen intieme nabijheid en objectiverende afstandelijkheid. Als je de ‘macaronische knopen’ van Gadda’s proza onder een vergrootglas zou leggen zou die dubbelzinnigheid van nabij en afstandelijk, vooral de gelijktijdigheid ervan, wel eens de geheime beweging kunnen zijn die de zinnen in de knoop legt.

Het is te hopen dat er eindelijk eens iets van Gadda wel in bredere kring ter kennis wordt genomen. Temeer daar het vertalen van dit soort werk op zich al een heksentoer is. Denissen had met de verhalenbundel Gepaard met verstand (1998) en de onafgemaakte detectiveroman Die gore klerezooi in de Via Merulana (2000) al bewezen dat het duivelse proza van Gadda ook heel goed in het Nederlands kan. Maar Nederlandse lezers zijn kopschuw als het om driedubbeldoorgehaalde taal gaat. Er is hier vrijwel nog nooit een ‘barok’ schrijver aangekomen; noem ze maar op: Jean Paul (naar wie Gadda direct verwijst in dit boek), Rabelais, Sterne, Diderot, Flaubert (de andere helft van zijn werk), Faulkner, Djuna Barnes, Flann O’Brien, Lezama Lima, Claude Simon, Arno Schmidt, Manganelli, Lobo Antunes, enzovoort, enzovoort. Nee, voor de lezer van Nederlandstalige literatuur moet een verhaal uit het leven gegrepen zijn, transparant, realistisch dus.

Links

Athenaeum – Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2011
ISBN 9789025368029
276p.

Geplaatst op 22/02/2011

Reacties

  1. J.Z. Herrenberg

    Ik ben nog altijd blij dat ik destijds, in 1989, door Raster 45 op het bestaan van Carlo Emilio Gadda werd gewezen. Een groot genot! Ik kon hem moeiteloos aan voor mij (toen) wezenlijke schrijvers als Joyce, Schmidt, João Guimarães Rosa, Andrej Bjelyj e.a. toevoegen. Deze mooie en zeer informatieve recensie is dus zeer welkom. Ik heb in Berlijn ooit een Duitse vertaling antiquarisch op de kop getikt (Reclam 1988, ‘Die Erkenntnis des Schmerzes’) en ben blij dat het werk nu in mijn eigen taal is ontsloten.

    Bij het, m.i. ietwat bitter uitgevallen, slot wil ik enkele kanttekeningen plaatsen. “Het is te hopen dat er eindelijk eens iets van Gadda wel in bredere kring ter kennis wordt genomen.” Die hoop deel ik, koester echter geen enkele illusie. Kunstproza is het lastige broertje van poëzie, en trekt geen honderdduizenden. “Maar Nederlandse lezers zijn kopschuw als het om driedubbeldoorgehaalde taal gaat. Er is hier vrijwel nog nooit een ‘barok’ schrijver aangekomen” + “Nee, voor de lezer van Nederlandstalige literatuur moet een verhaal uit het leven gegrepen zijn, transparant, realistisch dus.” Ik vrees dat hier de Nederlandse lezer wordt onderschat en de buitenlandse over-. Gadda, Schmidt, Jean Paul, Lezama Lima, et cetera, het zijn ‘writer’s writers’. Populair kunnen ze niet worden, nergens, omdat ze veeleisend zijn, tijdrovend, en ‘de’ werkelijkheid op een afwijkende wijze verbaal te lijf gaan. De verhouding woord-wereld, taal-verhaal ligt bij hen anders dan bij de, vermeend, ‘realisten’. Laatstgenoemden leveren de lezer een snellere entree, vlottere herkenning en identificatie. Te denken dat complex proza ook in het land van origine druk wordt gelezen, is onjuist. Het prestige ervan is groot, ja . (Multatuli’s ‘Max Havelaar’ geldt ook nog altijd als de hoogste top van het Nederlandse proza.) Maar ‘Ulysses’ wordt amper (uit)gelezen. Jean Paul en Schmidt zijn ook in Duitsland kaviaar voor een minderheid. En in Rio de Janeiro kon een vriendin amper aan Rosa’s hoofdwerk komen, ‘Grande Sertão: Veredas’. Wat ik dus bedoel te zeggen: de Nederlandse lezer is niet slechter dan de buitenlandse. En dat is jammer, maar niet onbegrijpelijk. Niet iedereen is geschikt voor topsport. Voor moeilijke literatuur moet je trainen, veel trainen… En als laatste: we hebben een kleine bevolking; de minderheid die veeleisend proza apprecieert zal dus numeriek kleiner zijn dan die in de grote taalgebieden.

    Beantwoorden

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.