Loutering niet toegestaan

Deel Facebook Twitter

‘Arnon Grunberg, voor al uw excursies naar de hel. U wordt thuisgebracht.’ Zo omschreef Grunberg de risico’s van zijn eigen rol als gids door de kampliteratuur in 2009. Wie deze teksten leest, dreigt al snel een ramptoerist te worden die genot ontleent aan het perverse geweld, legde hij uit.

Nu, tien jaar later, leidt de schrijver ons opnieuw rond. Bij ons in Auschwitz. Getuigenissen is een keuze uit de literatuur die voortkwam uit dat vernietigingskamp. In zijn inleiding bij de bundel speelt het risico op misplaatst leesgenot geen rol meer. Wel legt de schrijver uit hoe onmogelijk het is te komen tot een juist begrip van wat zich hier heeft afgespeeld. Je zou het kunnen afdoen als het onzegbare, het onverklaarbare en er het zwijgen toe doen, maar:  ‘Het verstommen kan geen antwoord zijn op het ongehoorde.’

Vooral niet omdat, zo haalt Grunberg zijn schrijvers instemmend aan, Auschwitz nog steeds bestaat: ‘Wie uit het raam kijkt kan Auschwitz-Birkenau op heldere dagen zien liggen’. De bloemlezing is ‘een persoonlijke keuze’, zegt Grunberg nog: een understatement voor een auteur die opgroeide met het trauma van zijn joodse ouders en die als tiener al begon met het lezen van deze kampverhalen, er steeds weer naar verwees in al zijn boeken.

Dus hoe de teksten te lezen? Hoe kan je op een juiste manier vanuit de beschutting van een nieuwe eeuw terugkeren naar die allerdonkerste tijd uit de Europese beschaving? Het lezen van de vele pagina’s van Grunbergs verzameling (zelf gebruikt hij sardonisch het besmette woord ‘selectie’) leidt alleen maar tot meer ontzette verbazing over hoe deze hele perverse machinerie des doods tot stand kwam, draaiende bleef en hoe iedereen daarin zijn gedoemde rol vervulde: daders, slachtoffers en de ‘grijze zone’ ertussenin.  De verhalen daarover zijn geschreven door degenen die hun eigen destructie hebben overleefd en, om met de filosoof Giorgio Agamben te spreken, ‘zichzelf missen’. ‘Spreken over deze plek’, zo schrijft Grunberg, ‘kan alleen, zo lijkt het, van radicale onmacht getuigen’. Het vertrouwen in de taal zelf is verloren gegaan.

Welke houding kan de lezer aannemen jegens dergelijke teksten, waarvan hij moet aannemen dat het geen fictie is, maar evenmin neutrale geschiedschrijving? De gewone leesstrategieën, zoals identificatie met de hoofdpersoon, zijn hier onmogelijk. Het zou aanmatigend zijn om aan te nemen dat je je kan inleven in een auteur die zijn familie en ontelbare anderen vernietigd heeft zien worden – gemarteld of verbrand, doodgeslagen of opgehangen. Tegelijkertijd word je ook uitgenodigd om je wel in te leven.

Hoe gruwelijker de gebeurtenissen die Primo Levi, Imre Kertész of Wiesław Kielar beschreven, hoe afstandelijker de toon van hun verhaal. Dat zorgt er ook voor dat de lezer zich het verhaal niet te makkelijk toe-eigent. De verhalen uit de kampen zijn niet op die manier verteerbaar, omdat ze zich nooit laten reduceren tot iets wat de lezer al kende, tenzij die zelf overlevende is. Vandaar dat de getuigenisliteratuur aan de ene kant streeft naar empathie en identificatie, en  anderzijds zulke vereenzelviging frustreert: een ambivalentie die het genre kenmerkt. Zo forceren deze auteurs bij hun lezers de vervreemding die ze zelf ook ervaren hebben.

De schrijvers gebruiken alle middelen die de literatuur in huis heeft om de neiging tot herkenning, identificatie en empathie tegelijkertijd op te wekken en te belemmeren. Perspectief helpt daarbij: zo gebruiken de schrijvers vaak ‘wij’ in plaats van ‘ik’- een uitnodiging tot identificatie en tegelijk nadrukkelijk geen ‘ik’ om medeleven te wekken.

Zo wordt pijn of verdriet ook alleen van een afstand beschreven. Niet vaak, maar soms, barst iemand in de kampverhalen in tranen uit of deelt hij zijn wanhoop.  Meestal gaat dat over anderen dan de schrijver zelf, die er getuige van is en het op objectieve toon beschrijft. Primo Levi’s beroemde teksten lijken bijvoorbeeld met distantie en zonder specifiek literaire stijl geschreven te zijn.

Juist dat camoufleren van de onvermijdelijke kunstgrepen, betoogt Grunberg, is de grootste kunstgreep van allemaal. Zijn bloemlezing gaat daarom naar zijn zeggen net zoveel over literatuur als over het kamp. Niet omdat de teksten op hun stilistische brille moeten worden beoordeeld, integendeel,  maar omdat de taal in haar uitersten moet worden opgezocht om het onbeschrijflijke toch te beschrijven. Omdat het echt verschil maakt of je met dramatische wanhoop schrijft zoals Elie Wiesel, of met de afstandelijke ironie van bijvoorbeeld Wiesław Kielar. ‘Het leven in het kamp verliep normaal’, schrijft die bijvoorbeeld droog, om dan de selecties en vergassingen in detail weer te geven.

Ook Tadeusz Borowski is ironisch, en zijn wrange humor maakt het de lezer uiterst ongemakkelijk – een kolfje naar Grunbergs hand. Ook voor diens eigen teksten geldt immers wat Borowski schreef over deze stijl:  ‘als je wilt laten zien wat het absurde is, kun je niet zonder een vorm van slapstick. Absurditeit zonder humor, zonder slapstick is nauwelijks te verteren. […] Het absurde is een wereld zonder rechtvaardigheid (anders dan een volstrekt toevallige) en zonder rechtvaardiging voor dit leven.’

Dat betekent allemaal niet dat we iets gaan begrijpen. Ook na de 500 pagina’s van Bij ons in Auschwitz begrijpt de lezer er niets van. Niets van de waanzinnige moordlust van de nazi’s. Niets van de ‘wilde passiviteit’ van de massa’s die zich vrijwel zonder verzet naar de gaskamer laten leiden. Het zal de hoop geweest zijn, veronderstelt Borowksi in een door Grunberg vaak aangehaald en ook hier opgenomen citaat: ‘Nog nooit in de geschiedenis van de mensheid is de hoop sterker geweest dan de mens, maar nog nooit heeft de hoop zoveel kwaad aangericht als in deze oorlog, in dit kamp. Wij hebben niet geleerd de hoop op te geven en daarom sterven wij in het gas.’

Die ‘wij’ bevindt zich in deze selectie vaak in de morele schemerzone, zegt Grunberg. Het waren nu eenmaal de mensen die voor de Duitsers moesten werken, in de gaskamers, laboratoria of ziekenhuizen, die de meeste kans op overleven hadden. Maar het tekent ook Grunbergs persoonlijke omgang met de Holocaust dat hij vooral voor teksten koos die gaan over deze complexe positie, zoals de fascinerende Paul Steinberg, die naar eigen zeggen als jongen Auschwitz alleen kon overleven omdat hij meedogenloos voor zichzelf koos, en die hartverscheurend schrijft over het zelfverlies dat daar de prijs voor was.

De dieptragische positie van het overlevende slachtoffer dat zich dader voelt,  die ambivalente en fictionele schuld, kenmerkt ook alle personages van Grunberg eigen romans. Het is die survivor guilt waar hij zich als kind mee heeft geïdentificeerd, zo blijkt uit zijn non-fictie.

Een afschuwelijk voorbeeld van een dergelijke ambivalente positie is die van de arts Miklós Nyiszli – een patholoog-anatoom die tweelinglijkjes voor Mengele ontleedde. Hij beschrijft exact hoe hij dat doet, en al even exact hoe de dagelijkse moord op 20.000 mensen eraan toeging: ‘zodra de korrels in aanraking komen met de lucht vormen die direct gas’. De horror schuilt in de schijnbare gevoelloosheid waarmee hij het opschrijft, ondanks een enkel uitroepteken.

Ook Tadeusz Borowski probeert geen medelijden op te wekken bij de lezer, en maskeert in zijn huiveringwekkende verhaal ‘Hierheen naar de gaskamer, dames en heren’ ook niet dat hij profiteerde van de extraatjes die zijn taken in het kamp hem opleverde. Hij laat zien dat er in dit perverse universum überhaupt geen sprake meer kan zijn van onschuld.

Net als schrijver en criticus Jacq Vogelaar in zijn Over kampliteratuur, hecht ook Grunberg veel belang aan teksten van getuigen die gedwongen werden medeplichtig te zijn. Juist dan hebben we de literatuur nodig, bepleit hij, omdat we het hebben over ‘dubbelzinnigheid, over ambiguïteit, niet in de laatste plaats morele ambiguïteit’. Veel teksten dus van de meest verdoemde slachtoffers van allemaal, degenen die in de zogenaamde Sonderkommandos waren geplaatst: belast met het eerst geruststellen en helpen uitkleden van mensen voor hun ‘desinfectie’, en dan – tien minuten later – met het verbranden van de lijken van deze zelfde mensen, waarbij het kon voorkomen dat ze hun eigen vrienden of familie herkenden in de stapels verkrampte lichamen.

Hoewel sommigen deze beklagenswaardigen achteraf nog in een morele ‘grijze zone’ plaatsten, is Grunberg daar veel duidelijker over: ook zij waren allemaal slachtoffers. Er waren er onder hen, zoals Zalmen Gradowksi, die per se wilden overleven om getuigenis af te leggen. De angst was immers dat het de nazi’s zou lukken al hun sporen te wissen. Daarom verstopten deze getuigen hun teksten in de bergen met as, want ‘daar zou men zeker zoeken’. Anderen maakten met gevaar voor eigen leven foto’s, die naar buiten werden gesmokkeld om de wereld te laten weten wat hier gebeurde.

Die heldenmoed alleen maakt het tot een plicht om te lezen wat ze schreven. In zijn boek The Ethics of Memory (2002) beschrijft de Israëlische filosoof Avishai Margalit wat hij de ‘morele getuige’ noemt: degene die niet alleen het kwaad heeft gezien maar ook het lijden dat het veroorzaakt, en die daarbij zelf gevaar heeft gelopen. Die getuige wordt gedreven door een ‘sobere’ hoop. De hoop dat er in een ander tijdperk een morele gemeenschap zal zijn die naar deze getuigenis luistert. Aangezien deze auteurs ‘morele getuigen’ zijn, zijn wij een morele gemeenschap van luisteraars, van lezers – een term die Grunberg overigens niet overneemt van Margalit. Ik vermoed dat hij bang is zijn eigen rol als luisteraar te belangrijk te maken. Ook in zijn persoonlijke geschiedenis stelt hij zich bescheiden op. Zo noemde hij eens zijn hele oeuvre slechts een ‘voetnoot’ bij de getuigenis van zijn eigen moeder, overigens de enige vrouwelijke stem in de bundeling.

Van haar hand is een tekst opgenomen over het transport en de aankomst in het kamp – ze is dan zelf pas zeventien. Hannelore Grünberg-Klein schrijft achteraf nuchter en zakelijk: ‘Niet een keer draaide mama zich om en ik keek haar na en wist niet dat ik haar voor de laatste keer had gezien. Mama was eenenveertig jaar oud toen zij vergast werd’ – gevolgd door een witregel. Door dit fragment te kiezen, voegt Grunberg dus ook een herinnering aan de dood van zijn eigen grootmoeder in.

Daarna beschrijft Grünberg-Klein, zoals veel anderen, de vervreemdende schok van de aankomst in het kamp met de terugkerende elementen: de ontdekking van wat degenen die ‘de andere kant op geselecteerd zijn’ is overkomen, de ontluizing, de smerige kleren, het onbegrip en daarna de hardhandige introductie in het kampleven. Zij zou dat overleven dankzij de tewerkstelling in een fabriek, waar het eten iets beter was. Maar Grunbergs eigen romans en non-fictie beschrijven hoe haar leven en gezin getekend bleven door het trauma.

Trauma, zo weten we inmiddels, openbaart zich niet als een verhaal met een kop en een staart. Een onverwerkt verleden toont zich in horten en stoten, herhalingen, fragmenten. Zo representeert de romancier Grunberg ook het lijden van zijn eigen moeder: als een serie onsamenhangende losse kreten, als slapeloze nachten, als een onvermogen te leven, maar niet als een verhaal.

Toch is het zaak er verhaal van te maken. Dat was zo voor de overlevenden, voor hun nabestaanden, en voor de rest van de lezers en luisteraars. Vandaar misschien dat Grunbergs indeling van de gekozen teksten chronologisch is. Kampliteratuur begint veelal met de brute schok van de overgang van het ‘gewone’ leven naar de wereld van het kamp. Grunberg koos ervoor om in zijn bundeling ook deze structuur aan te houden: van de aankomst en selectie, naar vergassing of overleven en het kampleven.

Dat betekent niet dat Grunberg in Bij ons in Auschwitz eindigt met een hoofdstuk ‘De bevrijding’. Sommigen van de oorspronkelijke getuigenissen eindigen daar wel mee. De vorm van een langer narratief in een boek is verraderlijk, omdat het een voortgang suggereert, die eindigt in een of andere afsluiting. Jaarlijks bespreek ik met derdejaarsstudenten van over de hele wereld de getuigenis Is dit een mens (1947, vertaald in 1987) van Primo Levi. En hoe verstandig en subtiel Levi ook schrijft, we betrappen ons er ieder jaar op dat het nadeel van zijn chronologisch verslag is dat je verlangt naar een onbestaanbaar ‘happy end’. Primo is tenslotte de ‘held’, en je hoopt dat hij overleeft. Als hij dat dan doet, en met zijn vrienden in het verlaten kamp wat aardappels kookt op een kacheltje, ben je als lezer zo opgelucht dat hij er nog is, dat je de stapels lijken buiten de barak dreigt te vergeten. Zoals Levi en vele anderen steeds benadrukken, hebben overlevenden het gevoel dat ze leven en spreken in de plaats van de doden. Dat betekent dat het voor de lezer problematisch, en tegelijk onvermijdelijk is om zich te verheugen over de redding of de bevrijding van ‘zijn’ hoofdpersoon. In deze brute geschiedenis is er geen afsluiting mogelijk, geen begrip of vergeving, alleen afschuw en trauma. Er was voor de overlevenden geen ‘lang en gelukkig leven’ aan het einde van de oorlog, weten we inmiddels- bijvoorbeeld uit het werk van Charlotte Delbo. Het is een raadsel waarom Grunberg geen van de huiveringwekkende teksten heeft opgenomen van de Française die als communistische verzetsstrijder werd opgepakt en Auschwitz en daarna Ravensbrück overleefde. Haar Aucun de nous ne reviendra (1965), had naadloos gepast in Grunbergs keuze. Ook Delbo schrijft vaak onderkoeld, registrerend, maar maakt tegelijkertijd ingenieus gebruik van literaire middelen om de lezer te betrekken bij de waanzin en bij de onmogelijkheid om die later op te schrijven.

Haar werk demonstreert bij uitstek dat dit verhaal geen louterend einde toestaat. In plaats van ‘Bevrijding’ heet Grunbergs laatste deel dan ook: ‘Schuld, schaamte, wrok en verlangen’. Daarin gaat het over ‘de onmogelijkheid jood te zijn’, zoals een tekst van de genadeloze Jean Améry luidt. Améry onderzoekt wat er mogelijk is tussen enerzijds de noodzaak en anderzijds de onmogelijkheid om Jood te zijn na de Shoah. ‘Ik verlies elke dag weer mijn vertrouwen in de wereld’, schrijft hij: ‘ik ga als Jood door het leven, dus als een zieke die lijdt aan een kwaal die weliswaar niet veel te klagen geeft maar die hoe dan ook met de dood wordt bekocht’. Het jodendom als een ziekte – dezelfde vergelijking gebruikt Grunberg voor Auschwitz. Het kamp was al een metafoor voor het kwaad, voor genocide, voor de hele Holocaust, en hier bij Grunberg staat het voor trauma: ‘Auschwitz is een ziekte’, zo besluit hij zijn inleiding van Bij ons in Auschwitz, en kondigt aan niet te willen genezen ‘van de ziekte die Auschwitz heet.’

Grunberg eindigt in Bij ons in Auschwitz zeer bewust niet met hoop, maar met een van de meest hopeloze stukken die ik ooit las, van de eerder genoemde Zalmen Gradowski, ook een lid van het Sonderkommando. Hij schrijft over zijn verlangen naar tranen en naar gevoel, naar een streep licht in zijn bevroren hart, waardoor hij weer zou kunnen rouwen om zijn familie en zijn vrienden: ‘We verlangen naar onze broeders, omdat zij ons broeders zijn. We verlangen ook naar hen omdat wij het licht missen en de warmte, het geloof en de hoop die van hen uitgingen. Met hun verdwijning vervliegt onze laatste hoop.’ Als Arnon Grunberg zijn lezers al mee heeft genomen op een excursie naar de hel, dan is hij in ieder geval geen gids die ons thuisbrengt na afloop. Hij laat ons achter in ontsteltenis.

***

Zie over Grunberg en de invloed van kampervaringsverhalen (onder andere die van zijn moeder) ook Yra van Dijk, Afgrond zonder vangnet. Liefde en geweld in het werk van Arnon Grunberg. Nijgh en Van Ditmar, Amsterdam, 2018. Open Access te lezen via de Universiteitsbibliotheek Leiden.

Recensie: Bij ons in Auschwitz. Getuigenissen van Arnon Grunberg door Yra van Dijk