Onmogelijke liefde

Deel Facebook Twitter

In de trein is een novelle uit 2002 van Christian Oster (1949), een gevierd Frans auteur. Voor Mon grand appartement (1999) kreeg hij de Prix Médicis en Claude Berri bewerkte Une femme de ménage (2001) voor het witte doek. Het filmisch karakter van zijn werk werd ook benadrukt door de jury van Le prix la Montagne Terre-de France die zijn roman Rouler (2011) bekroonde vanwege de souplesse waarmee Oster de lezer meeneemt op een reis door Frankrijk. Oster, een Parijzenaar die graag en vaak door Frankrijk reist, verwijst naar Rouler als een ‘roman de route’. Toch kan je zijn werk niet zomaar in de traditie van de reisliteratuur plaatsen; er gebeurt doorgaans erg weinig en zowel de locaties als de personages blijven tot op zeker hoogte onbepaald.

In de trein, bijvoorbeeld, vertelt het verhaal van een ontmoeting tussen een man en een vrouw. Schematisch volgen we hen tijdens de verschillende stadia van hun ontluikende relatie. De man stelt voor de tas van de vrouw te dragen op een perron in Parijs, hij volgt haar naar een hotel in Gournon, ze reizen samen naar Rouen en keren dan verliefd terug naar de Franse hoofdstad. Er ligt veel nadruk op de locaties, maar net als bij de personages zijn de contouren belangrijker dan de details. Waarin schuilt dan dat filmisch karakter van Osters werk? Net als de vroege film focust Oster op beweging; hij besteedt veel aandacht aan de manier waarop zinnen en gebeurtenissen in elkaar overgaan. Bovendien wil hij, net als de cinema, verhalen maken die voor iedereen zijn.

Oster is een kei in het beweeglijk schrijven. Daarmee bedoel ik niet dat er een opzwepende vaart in zijn stijl zou zitten. Integendeel, In de trein bestaat uit zorgvuldige, soms mechanisch aandoende bewegingen. Het hoofdpersonage over-interpreteert zijn handelingen en uitspraken bijvoorbeeld voortdurend, wat ons in kleine stapjes van de ene beslissing naar de andere voert. De dynamiek die Oster creëert bestaat er bovendien in dat hij speelt met de vorm van zijn roman: in een heel eenvoudig verhaaltje laat hij zijn personages verschillende rollen in verschillende onderliggende plotstructuren vertolken. Zo’n narratief kluwen zorgt voor wendingen in het ritme en de toon, en dat geeft vonken.

Een eenvoudig verhaal in verschillende vormen doet denken aan Raymond Queneaus Exercices de style. Queneau, schrijver, wiskundige, patafysicus, medeoprichter van Oulipo en Gallimard-man, maakte in 1947 een boekje waarin hij een onbetekenende ervaring op 99 verschillende manieren vertelt: een verteller ziet hoe een jongeman zich ergert aan een andere man op een bus en ontmoet later op de dag diezelfde kerel, dit keer in het gezelschap van een vriend die een opmerking maakt over zijn jas. Exercices de style is een roerige tocht door de retorica, en een grote middenvinger naar iedereen die meent dat inhoud kan of zou moeten primeren op vorm. Queneau verwees met nadruk naar het boek als een reeks stijloefeningen. Het idee dat een schrijver oefeningen maakt verwijst naar een literatuuropvatting waarin de auteur eerder een maker is dan een ziener. De auteur put volgens die poëtica niet uit een unieke stijl, maar is behendig in het aanwenden van retorische trucs.

In zijn De copia rerum ac verborum of Overvloed aan woorden voor dingen uit 1512 maakte Erasmus al een gelijkaardige oefening. Het drieëndertigste hoofdstuk bestaat uit 195 variaties op de zin ‘Uw brief deed me veel genoegen’ (‘Tuae litterae me magnopere delectarunt’). Waar Erasmus zijn lezers wilde leren schrijven, probeerde Queneau de roest uit de literatuur halen. Net als zijn vriend Jean Paulhan, die met zijn boek Les fleurs de Tarbes ou la terreur dans les lettres (1941) naar het verlammende romantische originaliteitsideaal en de afgrond van het modernistische failliet van de waarheid verwees als een terreurdreiging, wilde Queneau zich opnieuw tot de retorica – een systeem voor het spreken en schrijven – verhouden. Anders dan Exercices de style is Paulhans boek geen spitsvondige oefening maar een appel om de retorica opnieuw uit te vinden opdat betekenis en samenleven weer mogelijk zou worden – al besefte hij dat hij zich hiermee zelf in de richting van een puur ideaal begaf.

Oster, die Queneau noemt als voorbeeld, verhoudt zich tot die post-modernistische traditie. Als auteur stelt hij zich de vraag hoe hij in de literatuur kan doen wat de cinema bereikt, verhalen vertellen voor iedereen. Hij doet dat door van zijn personages bijna allegorische constructies te maken waaraan weinig geschiedenis kleeft, niet zelden neigen ze naar ‘de man’ en ‘de vrouw,’ en door met plotstructuren te experimenteren. In de trein is een liefdesverhaal dat nadrukkelijk put uit de grote verhalen die, vaak via het witte doek, onze gedeelde levens doorkruisen: de romance, de detectiveroman, het heldenverhaal. De held van het boek vult de verschillende rollen waar zulke verhalen om vragen echter negatief in. De man is geen charmante prins/manager met donkere kantjes, geen sexy Sherlock Holmes, geen herboren James Bond. Er kleeft geen geld of faam aan hem en hij weigert iemand van betekenis te zijn. Hij wil betekenis. Oster geeft ons een modernistische antiheld, de over-analyserende man zonder eigenschappen, die zich vastberaden en compleet hopeloos in de liefde stort. In de trein is geen pleidooi voor een nieuwe retorische wereld. Oster antwoordt Queneau en Paulhan door het niet-weten en het niet-kunnen als grond te gebruiken. Dat, toont hij, is wat tot een ontmoeting van betekenis kan leiden.

In de trein is dus een soort negatieve romance te noemen – al blijkt ‘romance’ zowat bij uitstek het negatieve genre, met de onmogelijke liefde als hoogste inzet. De Amerikaanse literatuurwetenschapper Barbara Fuchs vat haar boek Romance (2004) aan met de claim dat elke poging het genre te definiëren de mist ingaat. ‘Dat sprookjesgevoel,’ omschrijven haar studenten het. Bij romance wordt sneller aan fladderende Hollywoodfilms gedacht dan aan literatuur. Fuchs zelf haalt er het woordenboek bij. The Oxford English Dictionary vertelt haar dat romance kan verwijzen naar de Franse taal, een middeleeuws ridderverhaal, een lang fantastisch verhaal of gedicht uit de zestiende en zeventiende eeuw als voorloper van de roman, een Spaanse ballade, romantische fictie en romantische situaties, en een verzinsel. Le Grand Robert en van Dale geven minder betekenissen, maar ook zij wijzen er ons op dat het hier zowel om de Franse volkstaal als om een middeleeuws avontuurlijk liefdesverhaal kan gaan. Legt de Franse autoriteit bovendien de link met de moderne roman, als substantieel prozaverhaal waarin de psychologie van de personages centraal staat, dan toont van Dale dat ‘romance’ ook kan verwijzen naar een kleine, vrije compositie in de muziek.

De associatie met de Franse volkstaal, als contrast met het elitaire Latijn, sluit aan bij Osters project om voor iedereen te schrijven – hij heeft overigens ook een hele rits kinderboeken op zijn naam staan. In de trein is echter niet in een soort straattaal geschreven. De soepele vertaling van Kiki Coumans (1971) bewijst hoe Oster zorgvuldig zijn zinnen componeert. De Wikipedia-pagina van Oster roemt ‘son décorticage de la langue.’ Deze auteur weert ruis. Hij ontleedt, tot hij een basis overhoudt die we als een soort grondtoon kunnen herkennen. Neem de eerste alinea:

Op een dag stond een man van gemiddelde lengte op een perron met een heel zware tas in zijn hand. Die man was ik, maar het was niet mijn tas. Die was van een vrouw. En de tas was zwaar omdat er boeken in zaten.

‘Op een dag’ signaleert dat hier een klassiek verhaal aanvat en hoewel er een ik-personage wordt geschetst is de beschrijving neutraal, de woorden opvallend eenvoudig, het beeld duidelijk. Het enige dat er misschien een beetje uitspringt – de kwalificatie heel zware tas – dient om de band tussen de man en de vrouw gewicht te geven.

De band tussen de man en de vrouw, die door de tas met boeken ontstaat, is waarover de eigenlijke romance gaat, al valt van ‘dat sprookjesgevoel’ dat we met romantische fictie associëren niet veel te merken. Het verhaal begint met de vrouw als raadsel. Het hoofdpersonage, de man van gemiddelde lengte, besluit een vrouw te volgen die hem intrigeert omdat ze er of bijziend of idealistisch uitziet. Het zou griezelig kunnen zijn, de manier waarop Oster de man om de vrouw heen laat draaien, maar zijn obsessieve pogingen om de vrouw te interpreteren zijn te onhandig om werkelijk de sfeer van een film noir te scheppen waarin hij zich op een bepaald moment waant. Oster geeft ons geen stalker maar een onbeholpen amoureuze detective die de vrouw naar zich toe probeert te denken: alles wat ze doet of zegt wordt geïnterpreteerd als een bewijs van hun liefdesverhaal dat zich moet en zal voltrekken. Voor het feit dat de vrouw bijvoorbeeld geen boek leest in de trein, terwijl ze toch een tas met boeken meezeult, kan hij geen andere verklaring bedenken dan zijn aanwezigheid. ‘Ze moest erdoor geboeid zijn, door mijn aanwezigheid. Op een onopvallende manier, dat wel.’ Hij dicht de vrouw overigens geen fantastische eigenschappen toe. Hij voelt zich aangetrokken tot haar onhandigheid en hoopt dat ze ‘precies slecht genoeg is […] [m]et een gebrek dat een man als ik, die ook vrij slecht in zijn vel zit, misschien zou kunnen compenseren.’ De situatie lijkt hopeloos aangezien de vrouw bekent hem helemaal niet aantrekkelijk te vinden en hij zich bovendien niet één cijfer van zijn telefoonnummer kan herinneren dat hij haar toch wil geven. Maar de antiheld houdt vol. Wanneer ze hem vertelt hoe ze heet, voegt hij aan haar glimlach de zijne toe ‘zodat onze twee halve glimlachen samen een hele konden vormen, een paar dat wordt samengevoegd, een beetje zoals lippen samenkomen in een kus.’

Was de scène in de trein al tragikomisch, omdat de gebeurtenissen zich niet plooien naar de liefdesplot waarop de man zijn zinnen heeft gezet, dan neemt het verhaal vanaf het hotel een absurde wending. De man besluit op alle deuren te kloppen:

Ik besefte heel goed dat ik met deze werkwijze weer een stap verder in de richting van de belachelijkheid zette, maar dat was niet het enige: ik zonk ook iets dieper. Ik maakte mijn geval nog erger. God weet waar ik nog toe in staat zou blijken na deze deurengeschiedenis, als die op niets uitliep. Nu ik tot alles bereid was, hoefde ik me er niet eens een voorstelling van te maken. En op de deuren kloppen leek me al bijna banaal. Dat was het minste wat ik kon doen om Anne nog eens te zien. Iedereen storen.

Zijn absurde besluit werkt bevrijdend; het plan is zodanig hopeloos dat hij er zich geen voorstellingen van hoeft te maken. De romantische detective verwordt tot avonturier. Alsof hij een urgente queeste moet volbrengen, gaat hij methodisch van deur tot deur, en hij voelt zichzelf sterker worden. ‘En bij iedere deur was het […] alsof mijn sociale vaardigheden groeiden.’ Hij ziet de mensheid. Een panorama aan emoties ontvouwt zich. Hij wordt de held van zijn verhaal, klaar om de vrouw die hem heeft verlaten terug te winnen! Alhoewel Anne duidelijk teleurgesteld is dat hij het is die op haar deur klopt, en niet een ander, besluit hij dat hun tweede ontmoeting betekent dat ze begonnen zijn ‘elkaar al niet helemaal te verlaten’.

De man die Anne gehoopt had te zien is een auteur, met wie ze een verleden deelt. De tas met boeken is het gewicht van die relatie dat ze met zich meezeult en omdat het hoofdpersonage haar met onhandige overgave helpt dat te dragen, ontvouwt zich langzaam een echte romance. Op een fijne, slimme manier speelt Oster zo met de negatieve ik-figuur: ‘ik,’ nadrukkelijk niet de auteur, neemt halverwege het boek de plaats in van de auteur in het bed van Anne. Het is op dat moment dat die ik-figuur een naam krijgt, Frank, en dat Anne transformeert van zijn fantasie tot een concreet personage tot wie hij zich kan gaan verhouden:

Ik deed het licht aan en hing iets over de lamp. En ik pelde de deken van haar af. Heel langzaam. Wat trouwens handig was, want door de traagheid zou ze niet wakker worden, maar bovendien was het een genoegen, alsof ze langzaam tevoorschijn kwam uit de ondoorzichtige golf die het laken was.

Na die nacht kondigt Anne haar wedergeboorte aan. Ze ziet geen toekomst met Frank, maar ze vraagt hem wel mee met haar verder te reizen. Wat zich verder ontplooit is een zoete negatieve romance, met onhandige seks, ongemakkelijke stiltes, en het heerlijk onrustwekkende gevoel dat wat je voelt te goed is om lang te blijven duren. Het is lente in Parijs en Frank voelt zijn leven kantelen ‘zoals wanneer je valt in een droom, en de grond met je meevalt, en je verbonden bent met de wereld, die je met je meeneemt, in volle overgave aan de duizeling’. U kent het wel, dát sprookjesgevoel, dat van de literatuur is.