Radicaal in het midden

Deel Facebook Twitter

Renata Adler (1937) is een Amerikaanse intellectuele cultfiguur. Na haar studie literatuur aan Harvard bij I.A. Richards en Roman Jakobson, iconen van de moderne theorie, en filosofie aan de Sorbonne, begon ze in 1962 als journalist bij The New Yorker. Een paar jaar later werd ze de eerste vrouwelijke filmcriticus bij de New York Times. Haar naam blijft echter vooral verbonden met The New Yorker: ze zou decennia voor het beroemde Amerikaanse tijdschrift schrijven, over zowel binnenlandse kwesties als over internationale politiek, en publiceerde in 1999 een vileine reflectie op het blad, Gone. The Last Days of The New Yorker, waarmee ze stelt dat het bergafwaarts gaat met de journalistiek. Als journalist belichaamde Adler de reputatie van The New Yorker in zijn hoogdagen: intelligent, vlijmscherp, compromisloos en helemaal verankerd in het ons-kent-onswereldje met alle affaires en vetes die daarbij horen. Speedboat, haar fictiedebuut, verscheen bij Random House in 1976.

Over haar literaire carrièrewending zou ze tegen auteur en radiofiguur Kurt Andersen hebben opgemerkt dat een rechtgeaarde criticus zich ook eens zou moeten wagen aan de kunst waarover hij of zij oordeelt. Speedboat werd een experimentele klassieker en was lange tijd een felbegeerd object omdat het niet meer in druk was. Drie jaar geleden werd het boek samen met Adlers tweede roman Pitch Dark (1983) opnieuw uitgegeven, in de ‘New York Review Classics’-reeks, en de reacties waren opnieuw jubelend. ‘Welcome back Renata Adler!’, kopte The New Yorker, daarmee de Gone-strijdbijl begravend. Wat, behalve een nostalgische fascinatie voor het glamoureuze journalistieke wereldje van de jaren zeventig, verklaart het succes van Speedboat, dat nu ook voor het eerst in het Nederlands werd vertaald?

De uitgave van Leesmagazijn laat duidelijk zien wat de ondertitel is van Adlers debuut: op de cover staat ‘roman’. Toch is de verhalende dimensie van Speedboot miniem. Het boek bestaat uit zeven hoofdstukken met anekdotische fragmenten en observaties. De terugkerende hoofdpersoon Jen Fain, motieven als herinneringen aan een internaat of reisschetsen, en de verhouding van de ik-figuur tot een vage groep vrienden zorgen voor een ruwe consistentie. De fragmenten volgen elkaar kabbelend associatief op en de anekdotes werken zelden naar een groot inzicht toe. In het nawoord vertelt Guy Trebay dat Adler hem toevertrouwde dat er tijdens het schrijven van het boek voortdurend ‘iets vreemds’ gebeurde:

Als ik een anekdote had en van plan was door te schrijven tot ik mijn punt had gemaakt en het duidelijk was waarom ik die anekdote wilde vertellen, merkte ik dat ik lang voordat ik aanbelandde bij wat ik eerder als het punt van het verhaal had gezien, afhaakte. Achteraf kwam er een zeker beeld in me op, wat best eens een simplistisch beeld zou kunnen zijn, van het doorbijten van de draad. Ik bedoel, de schikgodinnen deden zoiets toch. De draad komt steeds strakker te staan en als een leven een bepaalde tijd heeft geduurd, bijten ze hem door. Ik beet steeds de draad door voordat het stuk dat ik aan het schrijven was, het deel van het verhaal, de anekdote, af was.

Zo vat ze de anekdote aan over Dan, een vriend van de verteller, die in Central Park bij wijze van uitdaging van een klif fietst en daarbij lelijk ten val komt. Een incident als Dans val geeft Adler de kans om in te zoomen op een moment van paniek. In rake, korte zinnen beschrijft ze de dynamiek van een vriendengroep die even uit evenwicht raakt: ‘We waren in Central Park. Er woedde een hevige strijd om wie het kalmst bleef, om wie de nuttigste instructies gaf.’ Door een contrast te creëren tussen de dwaze streek van Dan (‘Hij was op zijn snelst en met een soort country-jodelgreet over de rand van de klif gefietst’) en de manier waarop de verteller het handelen van de vrienden voorstelt, geeft Adler het verhaaltje een absurde glans. De bevreemdende commentaar op de acties van de vrienden – zo benadrukt ze dat Jeff en Lee die er stilletjes met de fietsen vandoor gingen om ze terug te brengen naar de verhuurzaak ‘eigenlijk de aardigsten van onze groep zijn’ – geeft aan dat de sobere observaties niet voor objectief kunnen doorgaan. Het kijken naar en reflecteren op de groep waarvan de verteller deel uitmaakt, krijgt ook snel de overhand op wat er met Dan aan de hand is, die gewoon wordt weggevoerd door twee pragmatische ambulanciers. Als pointe schrijft Adler:

Als je sit-ups buiten beschouwing laat, is het best mogelijk dat we eigenlijk een groepje invaliden, hypochonders en buitenbeentjes zijn. Ik weet het niet. Zelfs degenen onder ons die aan yoga doen om in vorm te blijven lijken, meer dan andere mensen, gevoelig te zijn voor de griep.

In plaats van aan het incident een duidelijke betekenis te koppelen, laat ze het verhaaltje door die even navelstaarderige als ironische opmerking uitwaaieren. Het ontbreken van een duidelijk punt en een duidelijke positie – ‘Ik weet het niet’ – kan je lezen als een poging om het moment van onevenwicht waarmee de anekdote aanvatte te laten voortduren, in de ervaring van de lezer, lang nadat de narratieve draad is doorgeknipt.

Door de lezer een duidelijke boodschap te onthouden, stelt Adler zich op als een sceptische schikgodin. In de Griekse mythologie was het de taak van de Moirae om ervoor te zorgen dat het lot zich ongestoord kon voltrekken. Zij knipten de draad van het leven door op het moment dat was vastgelegd volgens eeuwige wetten. Alleen zij kenden dat voorgeschreven scenario, de stervelingen hadden er het raden naar en bleven dus zoeken naar verklaringen, rouwen, en herdenken. Adlers ‘Ik weet het niet’ verzet zich tegen een voorgeschreven scenario en als lezer moet je aan de slag met de willekeurige orde die zo ontstaat en met de vraag wat je qua betekenis uit de verschillende fragmenten kunt halen (sommige zijn enkele pagina’s lang, andere slechts een paar regels). Elk fragment maakt duidelijk dat de situatie die wordt belicht een individueel moment is dat bestaat uit een toevallig samenvallen van factoren en er dus ook anders had kunnen uitzien. Wat ze samen betekenen, dat moet je zelf uitvissen.

In een van de beschrijvingen van de vriendengroep verbaast de verteller zich bijvoorbeeld over het misdaadloze track record van de vriendengroep. Met hoevelen ze zijn is niet duidelijk maar ze zijn allemaal rond de vijfendertig, hebben al wat meegemaakt en komen samen aan ‘elf echtscheidingen, één autistisch kind, zes abortussen, twee mannen die tegen alle verwachtingen in homoseksueel waren, verscheidene van die affaires die stiekem een leven lang duren en iets treurigs hebben, één verdrinking, twee ernstige ziektes, één rancune per persoon, nul misdaden.’ Dat had best anders kunnen zijn, merkt de verteller op:

Voor hetzelfde geld hadden we op de middelbare school iemand aangereden en de plaats van het ongeval verlaten. Voor hetzelfde geld waren we een paar jaar daarvoor gestopt met muntjes op rails leggen om door treinen geplet te laten worden, en hadden we in plaats daarvan geprobeerd mee te liften met goederentreinen op het moment dat die begonnen te rijden. We daagden elkaar altijd uit dit te doen. Niet dat dit een misdaad zou zijn geweest, natuurlijk. Maar hierdoor zouden we in een neerwaartse spiraal van geweld terechtgekomen zijn die, of het nou na jaren gebeurt of in een moment van onoplettendheid, leidt tot criminaliteit.

De vriendengroep had inderdaad een andere historiek kunnen hebben. Ze hadden denk ik evengoed tien echtscheidingen, twee autistische kinderen en vijf abortussen kunnen melden. Adlers ‘Ik weet het niet,’ of de variant ‘voor hetzelfde geld,’ is niet zo naïef als hij klinkt. De hypothetische ‘spiraal van geweld’ is misschien niet ondenkbaar, maar wel hoogst onwaarschijnlijk. Het is geen puur toeval dat de hoogopgeleide, welgestelde en vermoedelijk witte dertigers van de Amerikaanse oostkust over wie Adler het hier heeft niet in de misdaad zijn terechtgekomen. Het is niet het lot dat dat bepaalt, maar wel zaken als hun familienamen, de buurt waarin ze zijn opgegroeid en de scholen waaraan ze hebben gestudeerd.

Ja, in een roman als Speedboot, die in zijn gefragmenteerde karakter de onverklaarbare wendingen en toevalligheden van het leven evoceert, ligt weinig vast en kan er schijnbaar zomaar van alles gebeuren. Tegelijk maakt het boek duidelijk dat wat er allemaal gebeurt – school lopen op een internaat, studeren in het buitenland, reizen, lesgeven aan een universiteit – deel is van een bepaald milieu, waarin persoonlijke ervaringen tot op zekere hoogte inwisselbaar zijn. De vage identiteit van het hoofdpersonage en de figuren uit haar omgeving dragen er op die manier toe bij dat wat Adler ontvouwt niet zozeer een individueel leven is, als wel een tijdgeest. Speedboot bied je een blik op het leven van een generatie intellectuelen die midden dertig waren in het Amerika van de jaren zeventig. Adler laat zien hoe het drukke, hippe leven dat door hen wordt geleid hen weinig vrijheid geeft. Ze maken deel uit van een scene en hun keuzes worden bepaald door ongeschreven maar daarom niet minder dwingende sociale wetten. Door hun gedrag en uitspraken te documenteren met absurde empathie – of het perspectief dat je aanneemt wanneer je naar jezelf probeert te kijken als was je niet jezelf, in het volle besef dat dat niet mogelijk is – schept Adler een soort menselijke komedie van de late twintigste eeuw.

Adler is geen quasiwetenschappelijke Honoré de Balzac die zich een objectieve buitenstaanderspositie aanmeet. Ze weigert kritiek te geven zonder deel te nemen, of te oordelen over wat je niet beoefent, en streeft naar een standpunt of een perspectief dat ze het radicale midden noemt. Mede dankzij Adlers essaybundel Toward a Radical Middle (1969) werd dat concept van een pragmatisch idealisme een sleutelconcept in het Amerikaanse politieke discours. Voor Adlers literair werk impliceert het idee dat ze zich te midden van haar personages opstelt, als woonde ze met hen samen in een patriciërshuis. (‘Patriciërshuis,’ in het Engels ‘Brownstone,’ is de titel van een bekroond verhaal van haar dat ze opnam in Speedboat.) De vergissingen van de personages en hun fantasieën over hoe het allemaal anders zou kunnen zijn, hebben iets tragikomisch’, omdat het maar al te duidelijk is hoezeer ze het product zijn van een bepaalde plaats en tijd. Maar die vergissingen en mijmeringen stellen Adler ook in staat om te tonen dat haar personages zich niet helemaal laten verstrikken in de ideologische tentakels van een bepaald tijdvak. Ze zeggen allemaal op een bepaalde manier ‘nee’ of doen iets waardoor het ritme dat een zogenaamd succesvol leven stokt. Het uitje met de speedboot uit de titel, bijvoorbeeld, leidt niet gladjes naar een jetsetzonsondergang maar schokkerig tot een gebroken rug.

Je bent altijd van de tijd, suggereren de fragmenten waaruit Adlers roman bestaat, maar je kunt ook altijd in het midden van die tijd een eigen koers proberen uit te zetten. Die spanning is de motor van Speedboot. En Adler laat hem op een virtuoze manier sputteren: slim en fijnzinnig toont ze hoe het leven van Jen en haar vrienden zich plooit naar het streven-naar-succes dat van hen wordt verwacht, en hoe ze zich daar nu eens naïef en wanhopig en dan weer met humor en strijdlust tegen verzetten. Dat levert een boek op met poëtische spiegelscherven. ‘Het zou zomaar kunnen dat we, ieder voor zich, het vermogen hebben ontwikkeld om op gepaste wijze Nee te zeggen tegen iedere bloeiende, te bloeiende, onderneming’ is er zo eentje. Net als Herman Melville, die in het verhaal ‘Bartleby, the Scrivener. A Story of Wall Street ’ (1853) de klerk Bartleby liet rebelleren door middel van de frase ‘I would prefer not to’, wendt Adler al haar stilistisch vermogens aan om in te zetten op verzet van binnenuit, vanuit het midden. ‘Ik weet het niet’ is Adlers variant op Bartleby; het roept de machinerie van de tijdsgeest even een halt toe. Dat maakt van Speedboot nu, voor lezers die zich geconfronteerd worden met de uitwassen van het (economisch) systeem dat Melville zag ontwikkelen en dat Adler in de jaren 1970 het leven van zichzelf en haar vrienden zag bepalen, een boek dat je kunt bejubelen.