Essaybundel, Recensies

Richtingenstrijd of nieuwe rijrichting?

Op de rug gezien

Het evenwichtsnummer van de dichter

Alfred Schaffer

Sinds enkele jaren organiseren De Academie van Kunsten, KANTL, Perdu en Poëziecentrum onder de titel The Offense of Poetry de Hans Groenewegen-lezing, bedoeld om de discussie over poëzie te stimuleren. Eind 2019 sprak de Nederlandse, in Zuid-Afrika wonende dichter en criticus Alfred Schaffer de lezing uit. Poëziecentrum gaf de tekst in boekvorm uit. Op de rug gezien, met de ondertitel Het evenwichtsnummer van de dichter, doet precies wat de ondertitel zegt: de balans bewaken tussen twee, allebei dierbare opvattingen over poëzie. Op zoekende wijze brengt Schaffer verslag uit van de manieren waarop hij de maatschappelijke en artistieke tegenstellingen van deze tijd navigeert – en wat daarin veranderd is. Aan de ene kant laveert hij daarbij langs wat hij ‘het aangeleerde’ noemt, een poëzie waarin het gaat om ‘schoonheid, taalbeheersing, slimme manipulatie, ontregeling, schokeffecten, het ondergraven van wat voor de lezer bekend en herkenbaar is, het meerduidige’; en aan de andere kant een poëzie die zich maatschappelijk etaleert of zelfs politiek manifesteert, en dat doet bij monde van een subject dat er niet voor terugdeinst zichzelf aanwezig te stellen. Die ‘nieuwe rijrichting’ kan niet los worden gezien van ‘de urgente, Zuid-Afrikaanse leefomgeving die anders is dan die waarin ik opgroeide’. De lezing opent met de vraag welke ervaringen zijn kijk op poëzie hebben veranderd, of zoals hij schrijft, ‘een ruk aan zijn stuur hebben gegeven’. Het voert hem achtereenvolgens naar een bibliotheek in Delft, de romans van Milan Kundera en Marlene van Niekerk en een reeks Afrikaanstalige en Nederlandstalige poëzie van recente datum. Weglopen van die realiteit wil Schaffer niet. Ik begrijp zijn lezing dan ook als een poging om het sterk normatieve modernistische programma waarin hij is geschoold en dat politiek, het subject en ervaring tot anathema heeft verklaard te doorbreken – zonder het tegelijkertijd geheel te willen verlaten. Die houding is genereus maar riskeert tevens om verstoppertje te spelen – net als de hermetische, raadselachtige gedichten die hij weliswaar niet meer op een voetstuk plaatst, maar wel in zijn bagage houdt. Met hoeveel ballast balanceert Schaffer in deze lezing?

The township and the suburb
De eerste ervaring die Schaffer bespreekt en tevens de titel van het boekje fourneerde is een voordracht in een bibliotheek in Delft. Hiermee wordt niet de Zuid-Hollandse stad bedoeld, maar de township op 34 km afstand van Kaapstad, een van de armste wijken van de stad waar vrijwel alleen maar niet-witte mensen wonen. Daar hoort hij op een festival een dichter een gedicht voordragen dat een heel duidelijk onderwerp heeft – de verkrachting van haar dochter – en in de eerste plaats een verhaal vertelt, een ervaring onder woorden probeert te brengen. Ze draagt met de rug naar het publiek voor; door zijn urgentie snijdt het gedicht dwars door elke ‘poëtische richtingenstrijd’ heen waarvoor poëzie ‘makkelijk, gebeurend of moeilijk’ moet zijn, aldus Schaffer. De rug van de vrouw dwingt Schaffer ook zijn eigen poëtica de rug toe te keren. Hij betwist de tegenwerping als zou dat komen doordat de voordracht van de dichter ‘authentiek’ is. Hier is net zo goed sprake van vorm en een performance die betekenissen genereert. Schaffer leest haar voordracht niet als een rituele opvoering van de poëtica van het echec – ik kan het toch niet zeggen – maar juist als een poging om het helemaal te zeggen. Dit zal een rode draad blijken in de lezing. Het centraal stellen van de Zuid-Afrikaanse realiteit en haar eisen leidt – een grote verdienste van dit boekje – tot het provincialiseren van de Nederlandstalige poëzie. ‘Op de rug zien’ wordt een methode en als elke methode is ze ook impliciet een voorstel de werkelijkheid onder een bepaald gezichtspunt te bekijken – in dit geval niet langer door de bril van een modernistische poëtica van de autonomie en universele ervaring, maar vanuit een relationeel perspectief dat niet gefixeerd is op het onrepresenteerbare maar juist tot een hernieuwd spreken over de werkelijkheid wil komen. Dit is een gesitueerd verslag. Als criticus gaat Schaffer in de eerste plaats constructief te werk – hij analyseert wat er gebeurt om hem heen én op de pagina – in plaats van evaluatief en terrein afbakenend. De poëtische richtingenstrijd is exit en voor Schaffer ligt een nieuwe rijrichting.

Hij blijkt niet de enige. Schaffer haalt Arjen Duinker aan, de Delftse dichter wiens poëzie zich volgens de bekende interpretaties aan Inhoud en Betekenis onttrekt, maar na een bezoek aan hetzelfde township Delft een opvallend geëngageerd gedicht schrijft. In Schaffers lezing leek hij in dit gedicht ‘voor een keer de deur te openen naar betekenis, duiding, persoonlijkheid, en het raadsel van de taal achter zich te laten’. De werkelijkheid van Zuid-Afrika, waar niet vlakheid maar de ‘brute feitelijkheid’ (dixit Duinker) zich opdringt, confronteert hem met de grenzen van zijn freewheelende poëtica. (Terzijde: het is de vraag of er geen alternatieve lectuur mogelijk is van Duinker. Eerder dan met raadselachtigheid zou je zijn poëtica in verband kunnen brengen met een tekort aan werkelijkheid in het laatkapitalistische Nederland, een vlakheid die hoe langer hoe minder door ‘epifanische consumptie’ (Jeroen Mettes) overbrugd kan worden. Wat is de ‘brute feitelijkheid’ anders dan het Rëele, het kapitalisme zelf? Vijftien jaar na de diagnose van Mettes breekt het traumatische, en de poëzie als een middel tot herstel, alsnog door. Van formalisme naar trauma en herstel – een ontwikkeling waar Schaffer middenin lijkt te zitten.)

De ervaringen in de bibliotheek van het township Delft doen Schaffers lange afkeer van de lyrische en poëtische ontboezeming wankelen en geven een eerste ruk aan het stuur dat hem van rijrichting doet veranderen. Het begin daarvan lag al eerder. De methode van Op de rug gezien lijkt op wat Schaffer in zijn bundel Mens dier ding uit 2014 (op de achterflap trouwens olijk verhaspeld tot Mens en dier) deed: het archief induiken en zichzelf bevragen. Het verschijnen van die bundel herinner ik me als een gebeurtenis en als een breuk – van John Ashbery naar Ann Carson – maar in retrospect doet deze vormelijke tour de force uiteindelijk aan als vrijblijvende cultuurkritiek. In de mytho-historische modus van dit boek beleven de metafictionele parodie – een historische Zuid-Afrikaanse koning die in een voorstad optreedt – en ironie hun laatste hoogtij. Shaka Zoeloe is en blijft een ontbindend postmodern teken, een persona, geen historisch gesitueerd lichaam.

Nu ligt dat anders anders. In het volgende hoofdstuk gaat Schaffer dieper in op de vraag waar zijn afkeer van lyriek vandaan komt en gaat hij terug in de tijd naar zijn vroege literaire vorming – zonder haar werkelijk te historiseren. Hij voert zijn huiver terug op de roman Het leven is elders van Milan Kundera, waarin de jonge, humorloze, pretentievolle dichter Jaromil de hoofdpersoon is. Diens fictieve bestaan werkte als ‘waarschuwingsteken’ voor Schaffer om niet in de val te trappen van ijdel estheticisme, noch in die van een – even ijdele – politieke betrokkenheid. In deze roman, aldus Schaffer, wordt gesteld dat ‘engagement en het verlangen naar revolutie behoren bij de idealistische en narcistische jaren der onvolwassenheid’. Lyriek is het opblazen van het ik, dat de hele wereld wil bepleisteren met zijn schitterende en diepzinnige aanwezigheid; het huis waar Jaromil met zijn moeder woont hangt vol met zinnen uit zijn gedichten, een ivoren toren ver weg van de beslommeringen waaraan het volk blootstaat. Politiek engagement moet het in deze roman ontgelden: als er schoten klinken, sluiten de dichters zich op in hun kamer om in gedichten te marcheren of een keel op te zetten, want alleen dit spiegelpaleis is de ‘ware wereld’. Het contrast met de naamloze Zuid-Afrikaanse dichter uit het eerste hoofdstuk had nauwelijks groter kunnen zijn. Wie geëngageerd wil zijn, impliceert dat men het nog niet is. Is er een manier om uit deze impasse te komen?

Schaffer besluit zijn hoofdstuk over de ijdele politieke betrokkenheid met een nieuwe probleemstelling. Een verhaal van Marlene van Niekerk over een fotograaf die wordt aangespoord om zijn artistieke talent te gebruiken om het volk te mobiliseren dient als illustratie. Deze fictieve Peter Schreuder stort zich vervolgens naïefweg op het documenteren van onrecht, zonder de situatie ter plaatse goed te analyseren. Wanneer hij vervolgens politiek de plank misslaat, trekt hij zich gekwetst weer terug uit het gewoel om de natuur als onderwerp te nemen, om uiteindelijk ‘sprakeloos’ te eindigen. Schreuder, zo suggereert Van Niekerk, is een aristocraat die schielijk terugkomt van zijn engagement wanneer het object daarvan begint terug te praten. Daarmee roept Schaffer hét probleem op voor de hedendaagse geëngageerde of geëngageerd angehauchte schrijver: voor wie schrijf je? Sta je middenin de wereld of maak je af en toe een uitstapje terwijl je in je veilige haven blijft?

Schaffer verwoordt in dit hoofdstuk zijn vragen en dilemma’s over de privileges van zijn wereldverzaking en hang naar het absolute en tijdloze, in plaats van het gesitueerde en het nu.  ‘Vanwaar altijd die hunkering naar het universele, het sublieme, het onzegbare?’ Kundera neemt de verlangens naar romantische grootsheid weliswaar ironisch op de hak – Jaromil is een nauwelijks serieus te nemen als dichter – maar de aantrekkingskracht ervan is een sleutelmoment dat ik nader wil analyseren. Want bij alle ironie psychologiseert – en dus depolitiseert – Kundera immers het engagement als een jeugdzonde en herbevestigt zo het estheticisme waar het de draak mee steekt. Daardoor vind ik het moeilijk om Het leven is elders anders te lezen dan als een pleidooi voor quiëtisme, aangepast aan de politieke sensibiliteit en literaire smaak van de naoorlogse periode. Dat verdient een korte excursie door de geschiedenis en politiek van het modernisme.

Excursie: modernismen
Kundera’s roman is een éducation sentimentale in de traditie van Flauberts gelijknamige desillusieroman, in het Nederlands vertaald als Leerschool der liefde, waarin de hoop van de revolutiegeneratie van 1848 de bodem ingeslagen wordt. Bij Flauberts roman begint bovendien de cynische afkeuring van deze dromen als een vorm van naïeve verdwazing en wordt bourgeois een scheldwoord – het verbond van deze opgang makende klasse met idealistische kunstenaars valt uiteen, waarna de laatsten niets meer te verwachten hebben van de maatschappij en vluchten in het apolitieke estheticisme van de l’art pour l’art. Ziedaar de geboorte van de onmaatschappelijke kunstenaar en bohemien. In Nederland is Tachtig daarvan de manifestatie en ook hier kan een soortgelijk kantelpunt worden aangewezen: het Kroniekdebat (1896) geldt als het punt waarop het gedeelde ideaal van een gemeenschapskunst uiteenvalt in verschillende richtingen: socialisten, liberalen en mystieken. De gevolgen van deze fall-out, deze ‘polemiek der polemieken’, zijn nog altijd betekenisvol. De politieke liberalisering belichaamd door Tachtig veroverde een vrijheid die algauw betekenisloos werd omdat ze niet verbonden was – het failliet van 1848 – aan een werkelijk revolutionaire geest. De negatieve vrijheid die ze veroverde – of eigenlijk in de schoot geworpen kreeg – verijlde in het werk van Kloos en Van Deyssel algauw tot de steeds verdere verfijning van hoogst individuele, hoogst poëtische gevoelens. Het alternatief was voorgoed breken met de oude orde van de liberale bourgeoisie – zoals Gorter en Van der Goes deden – dan wel het in zichzelf negatieve liberalisme vermenselijken of vergeestelijken – waarvoor Van Eeden en tot op zekere hoogte Verwey kozen.

Deze spanning tussen liberalisering – al dan niet met een menselijk of geestelijk gezicht – en democratisering blijft lang van kracht en vormt de lijnen waarlangs de richtingenstrijd binnen de poëzie, die onderdeel is van een breder intellectueel en politiek debat dat van links tot rechts wordt uitgevochten. Het is pas na de Tweede Wereldoorlog dat dit moderniseringsdebat tot stilstand komt. In het lauwe badwater van de Koude Oorlog werden onderkoeling en indamming typische neutralisatiestrategieën tegen democratische ‘verwording’ en collectieve politieke oververhitting, die immers tot brokken leidt. ‘Modernisme’ werd, zeker in Nederland bij monde van Ibsch en Fokkema, de naam van een individualistisch, esthetisch, uitgesproken antipolitiek project, de poging om elke vorm van radicale politieke activiteit op de flanken af te dekken en in de omineuze jaren dertig achter te laten. Daarna kon er een herverkaveld, met voorsteden bespikkeld veelstromenland ontstaan waar de geschiedenis mocht kabbelen, maar zeker niet woest tekeergaan. Niet voor niets schrijven zij opperconsensusmodernist Martinus Nijhoff het pantheon van het internationale modernisme in: een conservatieve synthese, op dezelfde hoogte als T.S. Eliot. In de poëzie is deze benadering te vinden bij het roemruchte tijdschrift Merlyn – weliswaar een moderniserende kracht maar ook een late inhaalslag die even snel als Tachtig verstarde. Wat in de jaren dertig nog deel uitmaakte van een bredere richtingenstrijd en waarvan de inzet draaide om het voortstuwen van een onvoltooide moderniteit, dus emancipatie (dan wel reactie) en sociale verandering (dan wel behoud), werd in onbuigzame poëticale schema’s gegoten die historische, levende, kritische tradities vervingen door dor, apolitiek formalisme. De poëzie zelf werd tot een autonoom domein verklaard dat aan eigen wetten gehoorzaamde. Dat Schaffer zijn eerste overtuiging ‘het aangeleerde’ noemt is veelzeggend: het gaat hier precies om een academische, om niet te zeggen academistische benadering van het modernisme – waarvan velen die de studie Nederlands hebben gevolgd minstens een tik hebben meegekregen.

Maar de autonomie van kunst die hiermee geproclameerd wordt is geen eigenschap van teksten of tijdperken, het is zelf een maatschappelijk streven. In de historische conjunctuur van de Koude Oorlog vervult dit streven een specifieke politieke rol die wezenlijk conservatief is omdat ze ideologieën en alternatieve visies op het inrichten van de maatschappij afkeurt: geen experimenten, bewaking van het machtsevenwicht tussen West en Oost is het doel. Wanneer de invloed van het communisme afneemt en de tastbaarheid van een niet-kapitalistisch alternatief daardoor verdampt, ontstaat er een politieke leegte waarvan postmodernisme de gestalte is: de ontbinding leidt tot het aanvankelijk superieure en feestelijke geloof dat de geschiedenis zelf kan worden overwonnen. Maar in politieke zin raken we hier achterop: wanneer in de jaren zeventig het antitotalitarisme ook antifascisme aflost als morele en politieke erfenis van de Tweede Wereldoorlog en niet verdere democratisering, maar juist verdere liberalisering als adagium oprukt, wordt de speelruimte voor al wat buiten deze liberale consensus denkt kleiner. Kundera schreef inmiddels in het Frans en was ‘Midden-Europees’ of gewoon westers geworden, om aan te geven dat het Oosten een Andere wereld was waar je niets mee te maken moest hebben.

Inmiddels is dit revisionisme zo ver opgerukt dat fascisme een legitieme politieke ideologie is geworden, terwijl de EU het communisme onlangs op gelijke voet heeft gesteld met nazisme. Geleidelijk is gebleken dat ook de autonomie van kunst geen automatische verworvenheid was, maar een resultaat van een politiek compromis dat, nu de vijand verslagen is, allengs minder nodig is. Het midden verrechtst in hard tempo en de maatschappij verkorrelt steeds verder, met groeiende oppositie op radicaal-rechts en ter linkerzijde een gapend gat.

 

Het subalterne spreekt terug

Terug naar het nu. Vanwaar deze excursie? Omdat in dit lauwe badwater van de Koude Oorlog velen bijna zijn verdronken. Net op tijd spartelend bovengekomen, nadat ze een tijdlang weldadig hebben gebaad in een geësthetiseerd modernisme dat politiek onbeschikbaar en onmachtig was, hebben zij – ik reken mijzelf daar ook toe – ontdekt dat het midden onhoudbaar is geworden en breekt bij hen het besef door dat de geschiedenis zich de hele tijd al elders afspeelde –  overal om hen heen.

Dat laat zich illustreren aan de hand van de werdegang van Schaffer zelf. Het decor waarin hij als dichter debuteerde – Zijn opkomst in de voorstad (2000) – is dat van een geschiedenis die volledig tot stilstand is gekomen, waarin sociaal en politiek verlangen is uitgedoofd en waarin slechts de eindeloze herhaling van vormen en stijlen rest. Nederland was af. Met zijn verhuizing naar Zuid-Afrika is die achtergrond radicaal veranderd en komt het – ook in Nederland al steeds minder comfortabel beleden – geloof in het einde van de geschiedenis abrupt ten einde. Deze terugkeer van het onderdrukte, van het trauma, van geschiedenis na het einde van de geschiedenis, zagen we al bij Duinker gloren. De ‘brute feitelijkheid’ die hem in Zuid-Afrika zo aangreep, heeft ook Schaffer van zijn stuk gebracht en hem geconfronteerd met de kwetsbaarheid en onveiligheid van het lichaam, als een plek waarover macht uitgeoefend wordt. Schaffers impasse, zijn traject van Kooi (2008) naar Mens Dier Ding (2014) en zeker richting Wie was ik (2020), is hiermee doorbroken: de dichter voltrekt, voorzichtig nog maar toch niet mis te verstaan, de breuk met het geësthetiseerde modernisme en het vrijblijvende postmodernisme die de schrijver tot een apolitieke privépersoon reduceren.

De hieropvolgende hoofdstukken maken deze verschuiving compleet. Na twee witte schrijvers – beiden modernisten – volgt hier de lectuur van twee zwarte, Zuid-Afrikaanse schrijvers die op een heel andere rijbaan rijden: Ronelda Kamfer en Nathan Trantraal. Onder verwijzing naar een Zuid-Afrikaanse krant plaatst Schaffer haar werk in een lyrische en bovenal subalterne traditie,  verbindt haar met het spreken van ondergeschikte sociale groepen: ‘’n moderne Suid-Afrikaanse weergawe van die ‘dust bowl blues’ van de liedjies van die katoenplukkers en chain gangs – ’n oproep tot medemenslikheid en begrip wat nooit gekunsteld of pateties aandoen nie.’ Deze medemenselijkheid is een kenmerk van veel meer Zuid-Afrikaanse poëzie, aldus Schaffer, maar wordt in Nederland vaak als ‘sentimenteel’ afgedaan. Volgens Schaffer is het juist de uiting van een sociaal en politiek bewustzijn. Dat dit niet als dusdanig herkend wordt door critici in Nederland zegt veel over de marginalisering van een poëzie die zich niet conformeert aan de talige preoccupaties, maar ‘vermenselijkt’, zo niet openlijk politiseert. Kamfer is niet geïnteresseerd in poëzie die ontregelt of knap geconstrueerd is, maar in een schrijven dat betekenis geeft in relatie tot de wereld en tot anderen. Haar poëzie is, zo spreekt Schaffer met een kwinkslag naar de laconieke en canonieke Remco Campert, een ‘daad van bevestiging’. Het was de taal van dichters als Kamfer waarin Schaffer zijn betrokkenheid bij de wereld hervond. Tegenover het universalistische modernisme plaatst Schaffer zo een subalterne literatuur, die bij Schaffer gezusterlijk naast de aangeleerde traditie het woord neemt.

Maar taal van de betrokkenheid is dat? Taal is niet iets van jou dat je zomaar kunt hanteren, maar een gereedschap waarmee je de werkelijkheid vormt. ‘Waar sta jij met jouw taal’, dichtte Saskia de Jong ooit, een andere favoriet van Schaffer. In het vijfde hoofdstuk van Op de rug gezien bespreekt Schaffer de poëzie van Nathan Trantraal, de man van Ronelda Kamfer. Het behandelt de positie van het Kaaps, een variëteit van het Afrikaans zonder officiële standaardspelling, die gesproken wordt door de arbeidersklasse en waarvan de positie door het Afrikaans – een van de officiële landstalen – is gemarginaliseerd. Voor het eerst historiseert Schaffer expliciet: hij plaatst Trantraals werk tegen de achtergrond van de ‘bruine stem’ in de Afrikaanstalige poëzie, die sinds de jaren tachtig in opmars is. Sloot het werk van niet-witte Afrikaanstalige schrijvers in idiomatische zin eerst nog aan bij de witte lezer, dan spreekt Trantraal zijn eigen gemeenschap aan, in de eigen taal. Met die keuze grijpt hij terug op onder meer Adam Small, een grote dichter en dramaturg die pionierde met het gebruik van het Kaaps als literaire taal. De laatste verwoordt het dilemma – schrijven in solidariteit met een gemarginaliseerde, ondergeschikte groep of voor een dominant maar ook amorf en geatomiseerd publiek – in politieke termen en brengt een andere betekenis van Schaffers evenwichtsoefening aan het licht:

 

If he does not openly choose sides, he risks being classed with the exploiter. The third world writer is, after all, purporting to write about and for his people, and in the process of creation hoping to give his work of art a touch of universality. The writer cannot withdraw into his lonely garret and write about daffodils.

 

Volgens Schaffer heeft Trantraal evenwel geen last meer van dit probleem. Hij kan een kant kiezen zonder te hoeven vrezen dat hij daarmee literaire en politieke autoriteit verspeelt, want hij heeft ook succes bij de gemeenschap van witte lezers: ‘Het aloude dichterlijke adagium van ‘universality’ is niet relevant’, concludeert Schaffer, ‘alleen het ambachtelijke uitspreken telt, en daarmee hoe dan ook de autobiografie, al is die gefingeerd’. Schaffer beklaagt terecht hoe niet-witte dichters al te vaak tot hun onderwerp gereduceerd worden en niet tot een universeel spreken in staat worden geacht, maar onduidelijk blijft waarom het ‘ambachtelijk uitspreken’ de dichter hiervoor zou behoeden. Dat is immers een academische formulering; vakmanschap is alleen mogelijk in een welomschreven discipline en die bestaat niet meer, maar is door het modernisme kunst juist van zijn status beroofd. Of de poëzie van Trantraal succesvol is hangt, lijkt mij, ook volgens Schaffers nieuwe rijrichting, niet af van haar ambachtelijkheid – een formulering die de taal van Trantraal onderwerpt aan een losgezongen, esthetisch oordeel – maar van haar werking, van haar identificatie met een ondergeschikte gemeenschap, vanwaaruit de dichter spreekt en voor wie hij spreekt. Dat die identificatie bij Trantraal samengaat met succes bij de witte lezersgemeenschap, wat hem in eigen gelederen op het verwijt van verraad komt te staan, geeft blijk van een spanning tussen esthetisch oordeel en politieke werking die Schaffer hier in het voordeel van het eerste lijkt te beslechten.

Een andere conclusie zou kunnen zijn dat het militante karakter van Adam Smalls politieke bewustzijn inmiddels is gepacificeerd omdat het volk waarvoor de Derde Wereld-auteur schrijft inmiddels is ‘geïntegreerd’ en dus zijn evenwicht al gevonden heeft – zij het niet op zelfverkozen termen. Toen Adam Small schreef was de Derde Wereld al grotendeels opgegaan in een globale, neokoloniale orde waarin de liberale democratie de enige horizon is geworden. Het oorspronkelijke project van de Derde Wereld, de droom een eigen koers te kunnen varen los van de twee machtsblokken was in een unipolaire wereldorde officieel begraven. Morele en literaire autoriteit komt nu de schrijver toe die de politiek weet te overstijgen. Dit is een ontwapende neutraliteit, kenmerkend niet alleen voor schrijvers, maar ook voor festivals als Poetry International en de bloemlezingen van Amnesty International, die hun politieke rol na het einde van de Koude Oorlog, die aan bepaalde, dissidente literatuur een enorm cachet gaf, hebben zien verdampen en worstelen met de vraag wat hun maatschappelijke rol nu is.

Helemaal tot slot, als om zijn excentrische positie ten aanzien van zijn vaderland nog eens te benadrukken, wendt Schaffer zich tot de Nederlandstalige poëzie. Er wordt volgens hem sinds enige jaren een nieuwe poëzie geschreven die zich anders manifesteert en niet meer beschreven kan worden binnen de kaders waarbinnen Schaffer is geschoold. Hij karakteriseert deze als poëzie die zich zonder vrijblijvendheid wil bezighouden ‘met ernstige thema’s als racisme, het klimaatprobleem, misbruik, identiteit, migratie of de gevolgen van het kapitalisme’, waarbij namen horen als marwin vos, Lieke Marsman, Obe Alkema, Radna Fabias en Dean Bowen. Belangrijker dan hun uitgesproken maatschappelijke stellingname is dat ze die koppelen aan een performatieve opvatting over taal, aldus Schaffer: deze poëzie bevindt zich niet buiten de macht, maar er middenin. Aan de hand van een citaat van Maggie Nelson wijst hij op de manier waarop deze dichters het persoonlijke publiek maken. Volgens Nelson betekent deze performativiteit niet zozeer ‘onecht’ maar benadrukt ze dat identiteit niet gegeven is maar alleen bestaat ‘voor of dankzij een ander’ en dus niet stabiel is maar relationeel. Performativiteit voert de norm op maar kan die daardoor tegelijkertijd veranderen, doorbreken en uithollen. Of zoals Schaffer het in zijn eigen woorden uitdrukt: deze poëzie ziet in ‘dat het subject in alle opzichten beperkt is, maar dat je dat inzicht vervolgens kan problematiseren in de poëzie die je schrijft’. Het is dit spanningsveld dat Schaffer zo aantrekt in deze nieuwe lichting Nederlandstalige dichters – en dat hij in zijn lezing zelf ook steeds heeft opgezocht: het subject is een product van macht, maar kan die ook betwisten, weigeren zich neer te leggen bij de identiteit die het krijgt opgedrongen.

 

Verzoening of politisering

Op de rug gezien is een belangrijk en vruchtbaar discussiestuk. Het geeft, vanuit een heel gesitueerd perspectief, aanzetten tot een ander soort literatuurgeschiedschrijving, die de universalistische pretenties van het modernisme decentreert en democratiseert, en die tracht te integreren in een vernieuwde kritische en poëtische praktijk. Tegelijkertijd laat zijn lezing een wending zien die niet helemaal knikt, maar uitloopt op een evenwichtsoefening. Daarvoor moet hij de tradities en poëzie die hij bespreekt soms retorisch geweld aandoen.

Zo wil Schaffer in de voordracht die zijn zoektocht naar een nieuwe poëzie inaugureert – het gedicht op de rug gezien – het ‘onzegbare’ vinden, waarmee hij niet het romantisch absolute bedoelt, maar juist het particuliere en gesitueerde. Maar het echec en het tout dire zijn complementen en er is een belangrijke traditie binnen de kritische theorie – denk aan Walter Benjamin – die stelt dat de historische ervaring van de moderniteit er een is van een trauma dat taal en lichaam van elkaar scheidt. Schaffer speelt hier zijn twee richtingen – de communiceerbaarheid van ervaring (‘expressie’) versus haar oncommuniceerbaarheid (‘het onzegbare’) – tegen elkaar uit met een oordeel dat alleen maar ogenschijnlijk ahistorisch is (‘vakmanschap’). Het is dus de vraag of deze richtingen niet juist op elkaar betrokken moeten worden. Is er een taal mogelijk die niet de ene boven de andere valoriseert, maar het probleem – de gelijktijdige homogenisering en differentiëring van ervaring onder historische condities, gedeeld maar allerminst in gelijke mate, van het kapitalisme – als uitgangspunt neemt? Ook in zijn bespreking van Kamfer wreekt de gepoëticaliseerde opvatting van het modernisme die Schaffer wil afschudden zich. Zo schrijft hij dat voor Kamfer ‘vorm of vent niet relevant [zijn], noch de hang naar meerduidigheid’. Kamfer past als Zuid-Afrikaanse dichter logischerwijs niet in deze begrippen, maar productiever vind ik dat Schaffer laat zien dat deze normen niet voorbehouden zijn aan een modernistische traditie, maar democratische middelen zijn. Zijn oervoorbeeld, het gedicht op de rug, is er een voorbeeld van. We moeten dan ook onderscheid maken tussen starre en dynamische vormen, tussen het gewicht van de dode traditie die op ons weegt en de radicaliteit van een levende emancipatoire traditie die nog onvoltooid is. Anders dreigt alsnog ahistorische recylage van vormen – en dus vrijblijvendheid.

Het geësthetiseerde modernisme dat via Vijftig en haar academisering ingang heeft gevonden onder een brede generatie lezers en schrijvers blijkt zo een taaie erfenis. Schaffer maakt zich sterk voor een andere poëzie en een andere omgang met poëzie, die zich weinig gelegen laat liggen aan een quasi-universele, eurocentrische traditie. Dat is een noodzakelijke correctie. Toch is het de vraag of met dit doorbreken van de fictie van de Ene Geschiedenis en het opnemen van inclusiviteit – als het daarbij blijft – niet de terugkeer van een verwaterd pluralisme dreigt, een gedegradeerd universalisme dat vele bloemen laat bloeien. Mij lijkt althans dat de breuklijn niet loopt tussen de moeilijke of makkelijke dichters, dichters van gebeurende poëzie of beschrijvende poëzie – of welk poëticaal schema je hier ook verkiest – maar tussen de schrijvers die zich committeren aan maatschappelijke verandering en vernieuwing – en zij die dat niet doen. Met het banen van een nieuwe rijrichting verdwijnt de richtingenstrijd waar Schaffer dwars doorheen wil snijden immers niet, ze wordt eerder aangewakkerd. Schaffer lijkt in deze lezing als het ware over die strijd heen te willen reiken om de twee richtingen onmiddellijk te willen verzoenen. Maar als de literatuurgeschiedenis iets heeft laten zien, dan is dat dit vaak een dempende werking heeft op haar meer radicale elementen, op haar vermogen om literaire en maatschappelijke vernieuwing vorm te geven. Om ervoor te zorgen dat deze impuls – en dat die van deze lezing uitgaat is ontegenzeggelijk Schaffers grote verdienste – niet onmiddellijk weer verzwakt raakt en ingekapseld wordt een richtingenstrijd nodig. Dat Schaffer zich daarvan als Nederlander in Zuid-Afrika wil onthouden is begrijpelijk. Het versteende neoliberale Nederland van vandaag kan juist een dosis verscherping en politisering gebruiken.

Poëziecentrum, Gent, 2019
ISBN 9789056552985
47p.

Geplaatst op 28/06/2021

Tags: Alfred Schaffer, Arjen Duinker, Hans Groenewegen-lezing, Kapitalisme, Milan Kundera, Modernisme, Nathan Trantraal, Op de rug gezien, Ronelda Kamfer, Zuid-Afrika, Zuid-Afrikaanse poëzie

Categorie: Essaybundel, Recensies

Reacties

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.