Twee noodlotsverhalen

De zanger van de wrok

Willem Otterspeer

Was het louter een generatieverschil? Willem Otterspeer (1950) en Sander Bax (1977), twee academici die aanschoven bij het televisieprogramma Boeken van Wim Brands op 1 maart 2015, leken hun televisieoptreden heel anders te ervaren. De foto’s die VPRO van de publicisten en hun werken maakte spraken al boekdelen: Bax houdt breed glimlachend De Mulisch Mythe omhoog, terwijl Otterspeer somber de camera in kijkt bij het presenteren van De zanger van de wrok. In het interview betoont Otterspeer zich een serieuze, wat tobberige gesprekspartner. Hij leunt sterk op klassieke citaten als ‘de eeuwig bedrogene van het universum’ en ‘not with a whimper but a bang’ en raakt verstrikt in een redenering over de samenhang van wraak en schuld in het denken van Willem Frederik Hermans (1921-1995). Bax zet in één klap een visie neer op het oeuvre van Harry Mulisch (1927-2010), door enthousiast duidelijk te maken waarom televisiebeelden van galopperende paarden die vertoond waren bij de begrafenis van Mulisch helemaal in diens denkwereld pasten: ‘Het is een moment uit de werkelijkheid dat mythische proporties krijgt.’

Bax is 27 jaar jonger dan Otterspeer, en dat leeftijdsverschil verklaart misschien zijn gemakkelijker omgang met de televisiecamera’s. Daarnaast lijken deze twee televisieoptredens ook iets te zeggen over het karakter van Hermans en Mulisch. Het is alsof de gemeenplaats bevestigd moest worden dat biograaf en gebiografeerde na verloop van tijd op elkaar gaan lijken. Waar Mulisch immers met groot plezier bij televisieprogramma’s aanschoof, bleef Hermans’ houding tegenover de camera vaak wat stroef.

In de boeken van Otterspeer en Bax is veel aandacht voor Hermans’ en Mulisch’ verhouding tot de media. De studie van Bax draait zelfs voor een belangrijk deel om Mulisch’ mediaoptredens en publieke persoon. Hij toont aan hoe waardevol het is de studie van Mulisch’ romans, essays en reportages te verbinden met een analyse van zijn werk voor kranten, tijdschriften en televisie. Sterker nog, De Mulisch Mythe demonstreert dat we de gehele Nederlandse naoorlogse literatuur niet kunnen begrijpen wanneer we ontwikkelingen in het politieke landschap en het mediaklimaat buiten het verhaal laten. Tegen dit geconcentreerde boek steekt Otterspeers klassieke biografie scherp af: De zanger van de wrok is een baksteen – meer dan twee keer zo dik als Bax’ toch lijvige studie – waarin de feiten en tekstanalyses elkaar verdringen. Er staan belangrijke gegevens en fraaie passages in Otterspeers boek, maar wie ze eruit wil filteren, moet zich een weg banen door schier eindeloze stukken over huisdieren, vakanties, verhuizingen en gezondheidskwalen.

Implosies en manco’s

De zanger van de wrok is het vervolg van De mislukkingskunstenaar (2013), het boek waarin Otterspeer het leven van de jonge Hermans beschrijft. Bij Brands vertelde de biograaf dat ‘het’ in dit tweede deel ‘gebeurt’, maar ik zou De zanger van de wrok eerder het verslag van een fascinerende anticlimax willen noemen. In het eerste deel worden Hermans’ jonge jaren geschetst als de tijd waarin hij een oudtestamentische frustratie en rancune opbouwde tegenover zijn ouders, Nederland en de literaire wereld. Bovendien ontwierp hij zijn sombere levensvisie, waarin volgens Otterspeer het principe van de onvermijdelijke mislukking centraal staat.

De titel van deel 2 doet vermoeden dat we getuige gaan zijn van een uitbarsting van Hermans’ woede, maar dat is nauwelijks het geval. We zien zijn leven eerder imploderen dan exploderen: hij maakt weliswaar veel ruzie, zowel op professioneel als persoonlijk vlak, maar wat mij van het lezen van deze biografie vooral is bijgebleven is de niet-aflatende angst die hem bespookte vanaf de vroege jaren vijftig tot zijn dood in 1995. Die angst had evenzeer een zelfdestructieve werking als een effect op Hermans’ omgeving. Hij was bang voor persoonlijke contacten, bang voor zijn studenten en zijn wetenschappelijke werk, bang voor een faillissement. In een fragment dat Otterspeer aanhaalt slaat Arnon Grunberg zo bezien de spijker op de kop. Volgens hem is Hermans nergens zo kwetsbaar als in Mandarijnen op zwavelzuur (1963), de beroemde polemische essaybundel waarin hij geen spaan van zijn collega-schrijvers heel laat. ‘Agressie verraadt de onzekere positie van de agressor. Macht die je hebt moeten gebruiken – als agressie macht zou kunnen zijn – is onmacht.’

Dit citaat is een van de vele voorbeelden waarin Otterspeer prachtig materiaal opdelft om het vervolgens onbesproken te laten – een manco dat we al kennen uit deel 1. Otterspeer had volledige toegang tot het enorme archief van Hermans en maakte er volop gebruik van, en dus wemelt het in het boek van de spannende citaten. Hermans was immers niet alleen een notoire ruziemaker, maar ook iemand die zich onophoudelijk tegenover vrienden en bewonderaars uitsprak over zijn oeuvre, zijn doelstellingen, en de boeken die niet gelukt waren. Zo citeert Otterspeer meer dan vier pagina’s brievencitaten van Hermans over het schrijfproces van en de ideeën achter De donkere kamer van Damokles (1958). Er zitten schitterende uitspraken tussen (‘Op die manier heb ik een boek geschreven dat de lezer in verwarring achterlaat. […] De onkenbaarheid van de mens valt ook helderder uit te drukken’), maar omdat Otterspeer de citaten zonder toelichting achter elkaar plakt, ondersteunen ze zijn betoog nauwelijks.

Sowieso duurt het bijzonder lang voordat de rode lijn duidelijk wordt. Zeker wie deel 1 niet heeft gelezen en de ‘mislukkingskunstenaar’-these nog niet kent, ontdekt waarschijnlijk pas na vele honderden pagina’s waar Otterspeer heen wil. Dat heeft mede met de grillige structuur van het boek te maken. Het opent met een ambitieuze, maar wat warrige proloog over wrok (het woord waarmee Homeros’ Ilias opent) en wraak. Peter Sloterdijk heeft de twee begrippen van elkaar onderscheiden en Otterspeer volgt hem daarin, maar op andere plekken in het boek worden de begrippen ‘wrok’ en ‘wraak’ als synoniemen gebruikt.

Het boek is vervolgens ingedeeld in tien delen van ongelijke lengte die verschillende periodes van Hermans’ leven bestrijken. Het eerste hoofdstuk van elk deel functioneert telkens als samenvatting van wat volgt, zo ontdekte ik in de loop van het derde deel. Wie dit niet weet, struikelt over de redundante passages en herhalingen. Sommige gebeurtenissen, zoals de breuk tussen Hermans en J.B. Charles in de jaren vijftig, worden ten minste twee keer bijna identiek verteld. Ook sommige teksten komen (te) vaak terug: zo worden de essays uit Het sadistische universum (1964) eerst besproken wanneer ze worden voorgepubliceerd in een krant of tijdschrift, en daarna nadat ze in een boek zijn gezet. Wél een gelukkige structuurkeuze is het opnemen van intermezzi tussen de delen, die zich op één object of kwestie richten die in het leven van Hermans een (belangrijke) rol hebben gespeeld. Onder meer de stukken over fotografie, schrijfmachines, Multatuli en Mulisch behoren tot de beter geslaagde delen van het boek.

In de jaren 1953-1995 schreef Hermans bijna al zijn meesterwerken (Paranoia, De donkere kamer, Het sadistische universum, Mandarijnen, Nooit meer slapen…) en uiteraard komen al deze boeken in de biografie uitgebreid aan bod. Soms wreekt zich daarbij Otterspeers werkwijze, die je nevenschikkend zou kunnen noemen. Hij zet observaties en opmerkingen naast elkaar, vaak met gebruik van komma’s, in plaats van dat hij ze tot samenhangende interpretaties smeedt: ‘Onvermogen en gedane zaken brengen god en schrijver onder één noemer, mededogen en schuldgevoel zijn de eerste impulsen van hun activiteit.’ ‘[D]e gruwelijke waarheid tegenover de botte leugen, het buitengesloten individu tegenover de domme massa. Hier staat taboe tegenover mana: dat wat gevreesd wordt tegenover dat wat betovert.’ ‘In zekere zin is de klok een regressie, een geheugen van niets, een terugkeer naar de eeuwige terugkeer.’

Natuurlijk, het is gemakkelijk om citaten uit hun context te rukken en belachelijk te maken – dat beoog ik dan ook niet. Eerder gaat het me om de gelijkenissen tussen de drie citaten hierboven: telkens worden complexe concepten naast elkaar geplaatst, maar is het onduidelijk wat ze met elkaar te maken hebben. Wat hebben onvermogen, mededogen en schuld precies gemeen? Hoezo is een klok een ‘terugkeer naar de eeuwige terugkeer’? Zulke onscherpe passages worden steevast afgewisseld met citaten uit Hermans’ werk zelf, wat een suggestie van samenhang geeft die er feitelijk niet is. Daarbij komt nog dat Otterspeer geen helder romananalytische terminologie hanteert, maar zich wel regelmatig over zaken als vertelsituatie uitspreekt. Ik begrijp werkelijk niet wat hij bedoelt wanneer hij het heeft over een ‘soeverein vertellende ik-figuur’, een ‘experiment met vele vertellers, eigenlijk allemaal onbetrouwbaar’ (‘eigenlijk’?), of de opmerking dat de ‘werkelijk onbetrouwbare verteller’ een ‘tamelijk zeldzaam verschijnsel in de literatuur’ is. Veinzen sommige vertellers soms dat ze onbetrouwbaar zijn?

Het eerste noodlotsverhaal: Hermans als stukjesschrijver

Toch raakt Otterspeer naarmate het boek vordert steeds beter op dreef. Je zou verwachten dat de jaren vijftig en zestig, Hermans’ hoogtijjaren als schrijver, de mooiste passages zouden opleveren. Maar juist de jaren zeventig, tachtig en negentig komen werkelijk tot hun recht. Dat heeft ermee te maken dat die periode veel minder door wetenschappers is besproken en dat er dus veel meer onbekende gegevens boven kunnen komen. Maar wat ook meespeelt, is dat Otterspeers stelling over de mislukkingskunstenaar hier eindelijk gedemonstreerd kan worden. Het is alsof deze biograaf met het late, veel minder glorieuze werk beter overweg kan. Hij bespreekt het literaire werk kritischer (en schuwt soms een recensieachtige toon niet) en hij laat met meer rust en scherpte zien hoe Hermans’ leven en werk in de laatste decennia van zijn leven vastliepen.

Een keerpunt was zijn verhuizing naar Parijs in 1973. Hermans vertrok met enige ophef bij de Rijksuniversiteit Groningen, waar hij zo’n twintig jaar had gewerkt, maar waar hij onder vuur was komen te liggen. Niet alleen was hij weinig bereid om in het gedemocratiseerde overlegklimaat van die tijd concessies te doen aan de studenten, ook werd er een probleem gemaakt van de wel erg scheve verhouding tussen zijn inkomen en zijn ‘output’, om het in managementtermen te stellen. Naast de gepopulariseerde versie van zijn proefschrift, Erosie (1960), publiceerde Hermans gedurende zijn wetenschappelijke carrière feitelijk niets. Met treiterig geduld zet Otterspeer de verlofperiodes op een rij die Hermans inlaste voor ‘onderzoek’ – waarna er steevast wél een literaire tekst verscheen, maar geen wetenschappelijke publicatie. En dat terwijl Hermans zeker in zijn laatste universitaire jaren bepaald geen kinderachtig salaris had: in 1966 al 2615 gulden per maand, en vanaf toen opklimmend tot 4060 gulden per maand in 1970. Omgerekend naar de huidige koers is dat meer dan 6000 euro in 1966 en zelfs ruim 7800 euro vier jaar later – naar de huidige maatstaven zijn dat hoogleraarssalarissen, en dat terwijl Hermans als universitair docent slechts een klein deel van de week actief was.

Aan deze comfortabele situatie dreigde een einde te komen toen Hermans beroepsschrijver werd vanaf 1973. Het is opvallend hoe diep deze beslissing ingreep op zijn literaire productie. Hij publiceerde acht jaar lang geen fictioneel werk van grotere omvang en werd stukjesschrijver.

Financieel pakte dat bepaald niet slecht uit: in 1979 tekende hij bijvoorbeeld een contract voor een wekelijkse column in het nieuwsmagazine NieuwsNet voor een jaarbedrag van 50.000 gulden (50.800 euro). De royalty’s waren nog vorstelijker: vanaf 1979 verdiende hij gemiddeld zo’n 190.000 gulden (ruim 193.000 euro) met de verkoop van zijn boeken alleen. En ook Adriaan van Dis was niet te beroerd om begin jaren tachtig 4000 gulden (3300 euro) honorarium neer te tellen voor het beruchte televisieoptreden in Hier is… Adriaan van Dis.

Zo kwam Hermans terecht in het hart van de mediatiserende en commercialiserende literaire cultuur. Volgens Sander Bax begon het vanaf de jaren zeventig te draaien om boekenbijlagen, televisie-interviews en columns, in plaats van om literaire tijdschriften, polemieken en essayistiek. Overigens was Hermans er op dit punt vroeg bij: al in 1962 werkte hij mee aan het televisieprogramma Boeken aan het woord, waar hij ophef veroorzaakte met zijn destijds choquerend directe manier van interviewen. Hij slaagde er kortom in mee te doen met het boekencircus, maar de lezer van de biografie kan zich niet aan de indruk onttrekken dat er zich een persoonlijke tragedie voltrok. De man die in de jaren veertig, vijftig en zestig zijn collega-schrijvers en de ‘hoernalisten’ de oren waste omdat ze louter op macht en gewin belust waren, veranderde ongemerkt zelf in een ‘mandarijn’ – weliswaar niet één die in jury’s plaatsnam, maar één die het schrijven van substantieel literair werk (groten)deels verruilde voor de journalistiek.

Hermans’ ideeën over de mislukkingskunstenaar krijgen hier wel een heel wrange uitkomst. Hermans was er al decennia van overtuigd dat mensen die onverbloemd de waarheid vertellen het nooit ver zullen schoppen in het leven. Enerzijds wantrouwde hij elke aanspraak op authenticiteit – de mens kán niet anders doen dan liegen, zo leek hij te geloven – maar anderzijds had hij nog een grotere afkeer van mensen die zichzelf een glad imago aanmaten. Tegen de klippen op was hij in de jaren vijftig en zestig als een waarheidsspreker blijven optreden, als iemand die altijd die dingen deed en zei die niet te pas kwamen. Wie maatschappelijk mislukt, is in deze visie eigenlijk geslaagd.

Ook Multatuli hield er deze zelfdestructieve visie op het schrijverschap op na, en juist Hermans heeft dat als geen ander geanalyseerd in zijn biografie De raadselachtige Multatuli (1976). Hermans schreef daarin de onvergetelijke zin: ‘Hij had zich in een schrijverschap begeven dat alleen aan een overwinning kon worden geholpen door de maatschappelijke ondergang van de schrijver zelf.’ Datzelfde geldt voor de jonge Hermans. Toen hij in de jaren zeventig echter maatschappelijk slaagde, mislukte hij als kunstenaar: van een Multatuli veranderde hij in een mandarijn. Otterspeers biografie geeft geen aanleiding om te denken dat hij dit besefte, integendeel – volgens de biograaf raakte hij met het groeien van zijn faam zijn zelfkritiek kwijt.

Het tweede noodlotsverhaal: Mulisch als mythe

Op het eerste gezicht staat het beeld dat Sander Bax presenteert in De Mulisch Mythe in fel contrast met De zanger van de wrok. Waar Hermans floreerde in de jaren veertig, vijftig en zestig, toen polemieken in literaire tijdschriften nog ouderwets in hoog aanzien stonden, voelt de jonge Harry Mulisch zich nog niet helemaal thuis in de literaire wereld. In de jaren zestig verbond hij zich als schrijver met reportages als Bericht aan de rattenkoning (1966) en Het woord bij de daad (1968) weliswaar handig aan de toenmalige generatie van linkse jongeren, maar zijn werkelijke gloriejaren kwamen volgens Bax pas in de tweede helft van de jaren zeventig. Mulisch, die aangaf helemaal niet te kunnen of te willen polemiseren, werd in het tijdperk van televisieoptredens en interviews de nationale knuffelschrijver, en tegelijk een intellectueel van Europese allure. Waar Hermans een schrijver van de mislukking was, was Mulisch een schrijver van de triomf.

Toch krijgt ook Mulisch’ schrijverschap de trekken van een tragedie, en Bax stuurt daar heel duidelijk op aan. Hij koos de structuur van een klassieke tragedie – proloog, vijf bedrijven, epiloog – zoals al vaker is opgemerkt. Belangrijker is de slotzin van het boek: ‘Is de Mulisch Mythe, kortom, uiteindelijk een tragedie?’ Vormt de enigszins karikaturale publieke persona die Mulisch in het tweede deel van zijn carrière ontwierp (en die door Bax dus ‘de Mulisch Mythe’ wordt genoemd) een probleem? Ja, zo suggereert Bax: deze mythische persona, die is opgetrokken uit gevleugelde uitdrukkingen als ‘Ik ben de Tweede Wereldoorlog’ en getooid is met een pijp en een grenzeloze zelfoverschatting, ondermijnt twee van de kernwaarden van zijn schrijverschap: zijn pleidooi voor dynamiek én zijn verlangen een zichtbare geëngageerde rol te spelen. Ook Mulisch is, zo bezien, het slachtoffer geworden van een literaire cultuur die schrijvers steeds meer in de rol dwong van aaibare zzp’er. Een interessante vraag (die door Bax niet wordt gesteld of beantwoord) zou zijn of er ook een moment van ‘peripetie’ in deze tragedie zit, om een begrip van Aristoteles te gebruiken: een moment waarop de tragische held inziet dat hij het verkeerde pad heeft gekozen. Voor Hermans geldt dat waarschijnlijk niet, als gezegd, maar voor de media savvy Mulisch zit dat misschien anders.

Net als Otterspeer moet Bax een beetje op gang komen. Hij had mijn aandacht vanaf het begin van het boek weliswaar te pakken, maar de interpretaties die hij in het eerste bedrijf levert – bijvoorbeeld van de essaybundel Voer voor psychologen (1960) – zijn niet altijd haarscherp. Vermoedelijk heeft dat met de ontstaansgeschiedenis van het boek te maken. Zowel in een tekst op de stofomslag als in het boek zelf wordt aangegeven dat het verhaal in De Mulisch Mythe zich gaandeweg ontwikkelde: van een studie over autonomie en engagement bij Mulisch werd het meer en meer een boek over zijn publieke persona. Juist die termen ‘autonomie’ en ‘engagement’ spoken nog voortdurend door het boek, maar ze leveren aanvankelijk meer verwarring dan verheldering op. Zo is het aanvankelijk vrij onduidelijk wat Bax onder autonomie verstaat: pas op pagina 127 treffen we een eindnoot aan die daar meer duidelijkheid over geeft, en op pagina 132 biedt ook de hoofdtekst een helder overzicht van drie autonomieconventies.

Bax onderscheidt drie persona’s in Mulisch’ oeuvre: de ‘autonome schrijver’, de publieke intellectueel en de Mulisch Mythe, dus de mediafiguur. In het spel waarbij Mulisch nu eens het ene en dan weer het andere masker opzet, is telkens het principe van autonomie in het geding. Bax noemt drie dilemma’s waartoe de auteursrollen leiden. In het publieke schrijverschap staat het dilemma centraal hoe je als schrijver de balans kunt bewaren tussen intellectuele onafhankelijkheid en commercieel succes. De geëngageerde rol brengt een ander probleem met zich mee, namelijk hoe de schrijver het evenwicht kan zoeken tussen belangeloosheid en politieke betrokkenheid. En het autonome schrijverschap heeft als ambitie de schrijver te laten ‘verdwijnen’ uit het literaire werk, waardoor de vraag ontstaat hoe je als schrijver überhaupt je rol als ‘onzichtbare’ fictieauteur met andere maatschappelijke rollen kunt verbinden.

Dit zijn de problemen die in het boek centraal staan, en die vanaf het tweede bedrijf steeds scherper onder de aandacht worden gebracht. Hoewel Bax erin slaagt stevig grip te houden op de stof, leidt zijn ambitie om zowat alle kernwerken uit het hele oeuvre te bespreken (en in verband te brengen met publieke optredens) onvermijdelijk tot een meanderende verhaallijn. De lezer van De Mulisch Mythe kan zijn eigen interesse volgen: wie wil weten hoe het de geëngageerde Mulisch in de loop der decennia verging, treft relevante informatie aan in het tweede en het vijfde bedrijf, terwijl de liefhebber van de romancier Mulisch vooral zal kunnen putten uit de hoofdstukken over Twee vrouwen (1975), De aanslag (1982), De ontdekking van de hemel (1992) en Siegfried (2001).

Zelf werd ik vooral gegrepen door Mulisch’ paradoxale verhouding met één van de modernistische fantasieën bij uitstek: het perfect gesloten (literaire) werk. Wie De zanger van de wrok en De Mulisch Mythe na elkaar leest, zal onmiddellijk opmerken hoeveel de literatuuropvattingen van Hermans en Mulisch op elkaar lijken – een principe dat Hermans (waarschijnlijk niet geheel onterecht) toeschreef aan het gebrek aan oorspronkelijkheid van zijn collega. Hermans’ oeuvre is me vertrouwder dan dat van Mulisch en het zou kunnen dat ik de tweede daarom als een navolger beschouw, maar uit Bax’ boek is toch ook op te maken dat Mulisch er een handje van had slim in te pikken op literaire trends.

Eén van die kwesties waar beide auteurs zich druk om maken is het literaire werk als ‘autonoom’, perfect gesloten en op zichzelf staand object. Hermans pleitte in een beroemd essay voor romans als tragedies (jawel!): er moest eenheid van handeling zijn, dus er mocht geen mus van het dak vallen zonder dat het een bedoeling had. Mulisch’ oeuvre lijkt op het eerste gezicht ook doortrokken van die droom om een perfect sluitende fictionele wereld te ontwerpen. Beide auteurs hielden zich maar zeer ten dele aan hun voornemens. Maar bij Mulisch zit daar een interessante reden achter: hij beschouwde perfectie, geslotenheid en immobiliteit als fascistische principes. Tegenover de nazistische ambitie een onveranderlijk ‘Duizendjarig Rijk’ te stichten, stelde hij dan ook de dynamiek van het Cuba na de communistische revolutie.

Mulisch verloor zijn geloof in het communisme en in de gerealiseerde utopie in de loop van de jaren zeventig (al nam hij nooit afstand van zijn vroegere gedweep met Cuba), en daarmee raakte ook zijn zichtbare rol als commentator van de Nederlandse politiek in het slop. Bax laat mooi zien dat Mulisch op het Europese podium als een toonaangevend intellectueel ging functioneren in de jaren tachtig en negentig, maar dat men hem in Nederland primair zag als de zelfingenomen, mythische schrijversfiguur die alle clichés van het romantische schrijverschap belichaamde. En precies dát maakt de Mulisch Mythe tragisch: het is een rol die niet alleen onderstreept dat Mulisch zijn geloof in het communisme verving voor een geloof in de markt (en in zijn eigen bankrekening, vermoedelijk), maar die tegelijkertijd in al zijn versteendheid en romantische clichématigheid ontrouw is aan de ambities en voornemens van de jaren zestig.

Zo vertellen De Mulisch Mythe en De zanger van de wrok allebei een noodlotsverhaal – en interessant genoeg ligt het tragische omslagpunt in beide boeken in de jaren zeventig, wanneer zowel Hermans als Mulisch moet gaan meedraaien in de mediacarrousel. Die jaren zeventig vormen bepaald niet de best bestudeerde periode van de Nederlandse literatuur. Deze nieuwe studies tonen echter aan dat de vroege jaren van de mediatisering en commercialisering weleens van cruciaal belang zouden kunnen zijn als we de latere veranderingen van de Nederlandse boekencultuur willen begrijpen.

De Bezige Bij, Amsterdam, 2015
ISBN 9789023486480
1150p.

Geplaatst op 01/02/2016

Reacties

  1. Gert de Jager

    Als ik het goed begrijp, valt de teloorgang van Hermans’ schrijverschap vooral te verklaren uit zijn knieval voor de mediacultuur. Zou het niet kunnen dat het met dat schrijverschap op een bepaalde manier ‘op’ was? Zijn Fotobiografie uit 1969 lijkt me een definitieve afsluiting van een autobiografische impuls, nu met plaatjes ; van Herinneringen van een engelbewaarder uit 1971 heeft Hermans een paar jaar later spijt gekregen omdat het boek te pessimistisch was. Parijs en het stukjes schrijven boden in dat geval óók een mooie uitweg uit een creatieve impasse.

    Wat Mulisch betreft: ik ben ook niet zo’n bewonderaar, maar het lijkt alsof er hier een verband wordt gelegd tussen een intellectuele reputatie in het buitenland en het geloof in de eigen bankrekening. Heeft iedereen zich, van Updike tot Grass, zich in de luren laten leggen door een opportunistische geldwolf? Om maar niet te spreken van al die lezers. Vertoonde Mulisch niet juist dynamiek door zich ook na de jaren zestig te ontwikkelen? Zijn hoogmoed en zijn ‘mythe’ heb ik altijd gezien een vorm van superieure ironie die voor Mulisch zelf erg nuttig was. Jezelf goed opjuinen: meer Cassius Clay/Mohammed Ali dan Johann Wolfgang freiherr von Goethe.

    Beantwoorden

  2. Laurens Ham

    Dat lijken me plausibele verklaringen. Er lijkt deels iets ‘op’ te zijn bij de late Hermans – hoewel ik Herinneringen van een engelbewaarder persoonlijk wel een sterke titel vind, en Au pair ten dele ook. Ik vraag me wel af of Hermans het zelf zo ervoer. Otterspeer citeert opvallend veel kritische reacties van de schrijver zelf op zijn vroege werk, en die zelfkritiek droogde (volgens de biograaf althans) op. Je zou bij die opmerking over Engelbewaarder (te pessimistisch) kunnen denken: toen was Hermans eenvoudigweg nog kritisch over zichzelf.

    Ik heb in dit artikel vooral aandacht gehad voor de rol van de mediacultuur: zeker bij Hermans is daar nog niet zoveel over bekend, op de overbekende televisiemomenten (o.a. Van Dis) na, en het boek van Otterspeer is zó overvol dat je je enigszins moet beperken. Maar ook het boek van Bax is rijker dan mijn stuk het doet voorkomen. Precies over die ironie gaat het ook in deze studie: die wordt, als ik me goed herinner, inderdaad geïnterpreteerd als een wapen waarmee Mulisch zichzelf voor een al te verstard imago kon behoeden. Het wrange is: precies het omgekeerde is gebeurd. Dat principe van arrogantie is een van de kernelementen van de Mulisch Mythe geworden.

    Beantwoorden

Laat een reactie achter op Gert de Jager Reactie annuleren

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.