Apocalyptisch holisme

Deel Facebook Twitter

Met de onlangs door Jonathan Cape uitgegeven bundel All One Breath heeft de Schotse dichter John Burnside (1955) voor de tweede maal in vier jaar tijd de shortlist van de T.S. Eliot Prize gehaald. Zijn vorige nominatie leidde tot een bekroning: in 2011 wist hij de meest prestigieuze Britse poëzieprijs in de wacht te slepen met Black Cat Bone, een overtuigende bundel die niet zozeer het midden houdt tussen rauwe beelden en plechtige levensoordelen, maar elke balans juist achteloos ontwijkt. Zo geldt de mystieke jager die het openingsgedicht doorkruist enerzijds als een ‘flycatcher, dreamer, dolt, / companion to no one, / alone in a havoc of signs’; anderzijds is hij een moordend schepsel. Wanneer hij bijvoorbeeld het bos wordt ingelokt door een schimmig, metamorfoserend wezen, bejaagt hij dit enigma zonder genade om het – met liefde – af te kunnen schieten.

Dit jaar hoopt Burnside zijn landgenoot Don Paterson (1963) te evenaren en een tweede Eliot Prize te winnen met een bundel die zijn titel ontleent aan Prediker:

Want wat den kinderen der mensen wedervaart, dat wedervaart ook den beesten; en enerlei wedervaart hun beiden; gelijk die sterft, alzo sterft deze, en zij allen hebben enerlei adem, en de uitnemendheid der mensen boven de beesten is geen; want allen zijn zij ijdelheid.

Aangezien dit nogal nederige holisme als motto wordt geflankeerd door de slotregels van het achtste sonnet van William Shakespeare, dat de opeenvolging van generaties als een eenstemmige muziek beschrijft en daarmee dood en geboorte een verborgen harmonie toedicht, laat Burnsides thema zich gemakkelijk raden: de eenheid van alle leven, die door het bezingen van de vrije natuur en innige familiebanden kan worden gekoesterd. Dit gedachtegoed is anno 2014 misschien iets te grootmoedig en herderlijk om daadwerkelijk boeiend te zijn. Bovendien lijkt Burnsides wereldbeeld aanvankelijk weinig meer te behelzen dan de uitwerking van een terloopse waarneming in het voornoemde openingsgedicht van Black Cat Bone, waarin hij reeds ervoer: ‘how the spirit moves // from one shape to the next / like breath, / or warmth, // infinite kinship, laid down in the blood / against the sway / of accident and weather’. All One Breath is dan ook niet geheel vrij van reeksen al te brave gedichten die botanisch verantwoorde natuurwandelingen en gekonfijte familiegeschiedenissen memoreren.

Burnside kan echter wrang genoeg schrijven om regelrechte pathetiek te vermijden, al schurkt hij er wel tegenaan. De eerste sectie van All One Breath, ‘Self Portrait as Funhouse Mirror’ – John Ashbery is Burnsides favoriete intertekstuele stokpaardje; Thomas Hardy en William Butler Yeats volgen op korte afstand – bevat herinneringen aan allerhande familieleden om een aaneenschakeling van generaties te schetsen. Waar de verteller in het openingsgedicht nog als kind met zijn moeder door een lachpaleis loopt, beschrijft het laatste gedicht van de cyclus een bezoekje dat hij met zijn eigen zoon aan een Berlijns Spiegelkabinett brengt. Ik moet hier toegeven dat ik jeugdanekdotes per definitie verdacht vind. Ze hebben de neiging het lyrisch ik een bewustzijn toe te kennen dat slechts in de terugblik ontstaat en zo een kunstmatige diepte aan de beschreven situatie verleent – waarom wordt de betreffende ervaring niet letterlijk verwerkt, waarom leidt een al dan niet formatieve belevenis niet simpelweg tot een verrijking van het volwassen idioom?

Burnside trapt gelukkig niet in die sentimentalistische valkuil. Zijn kindertijd biedt hem geen geaffecteerde invalshoek, maar verwordt eerder tot een weerbarstig object dat noodzakelijkerwijs in rijpere termen dient te worden geduid. De dichter zet zijn lezer in eerste instantie op het verkeerde been, want de eerste indrukken van de kermis zijn nog verleidelijk basaal – we ruiken ‘the smell of candy floss // and diesel’ – maar de dissociatie van het naïeve zelfbeeld die door de lachspiegel wordt afgedwongen ontrukt zich aan het kinderlijke bestaan: ‘The backrooms of the heart are Babylon / incarnate, miles of verdigris and tallow and the cries / of hunting birds, unhooded for a kill // that never comes’. De spreker berust hiermee in een absolute angst: het diepst van zijn gedachten is een vleesgeworden terreur, een verroest samenspel van mensen en maaksels, een ontketend besef van de dood, die almaar wordt uitgesteld.

Hoewel de slotregels van het openingsgedicht de alomtegenwoordigheid van de dood vermijden en juist een vorm van holisme prediken die de bundel tracht te omarmen – er wordt uitgekeken naar een moment waarop ‘everything / is choir’ – blijft de aard van die eendracht ambigu. Een koor kan zowel een natuurlijk fenomeen – zingende vogels – als een cultureel construct – een cantorij – zijn, en deze voor Burnside onwenselijke discrepantie omvat dan ook de spanningsboog die in All One Breath moet worden opgeheven. In een reeks pastorale elegieën beklaagt Burnside zich over de ecologische vernietigingsdrang die volgens hem van neoliberale marktwerking uitgaat. Zo beweent hij in een gedicht over zijn grootmoeder ‘the rumour of heathland / sold to the lowest bidder, the rain / commoditised, a thousand tribes of bees / lost in the haze / of neonicotine’, en in ‘Erosion’ geeft hij af op een opportunistische boer, want ‘Soon he’ll have turbines up; soon he’ll buy out / my better neighbours, building, field by field, / his proud catastrophe / of tin and mud’. Het resultaat van dit blinde winstbejag is een loochening van de natuur:

That meadow is gone, and dusk
isn’t dusk any more
– or not out here –
just miles of tract and lay-by on the way
to junkyards and dead allotments,
guard dogs on tether,
biomass, factory outlets,
the half-light of ersatz dairies petering out
on rotting fields
of rape and mustardseed.

Met die laatste regels duidt Burnside de voortschrijdende industrialisering van het platteland als een onmenselijk verlies: het woord ‘rape’ beschrijft niet alleen de rottende koolzaadbloemen, maar ook de verkrachting van het landschap. Uit het mosterdzaad ontkiemt het gifgas van de Eerste Wereldoorlog.

Burnside schroomt dan ook niet om een vernietigend (maar weinig verrassend) oordeel over de mensheid te vellen: ‘We’ve been going at this for years: / a steady delete / of anything that tells us what we are, a long / distaste for the blood warmth and bloom / of the creaturely’. De geschonden geborgenheid die uit deze aanklacht spreekt wordt geschraagd door een apocalyptisch visioen. Want, zo beschrijft Burnside, na ‘waiting out / the rule of Mammon’, zal de natuur weer herleven, en wel ‘with or without us’; de dichter droomt zelfs van ‘broken // tarmac with new shoots / of coltsfoot breaking through / like velvet’. De dubbelzinnigheid van dit laatste woord, dat zowel verwijst naar met de hand gewoven fluweel als naar het vel dat onvolgroeide hertengeweien bedekt, onderstreept Burnsides poging om cultuur en natuur tot een organisch geheel te verheffen.

Waar deze ecologische herijking veelal in algemene termen wordt beschreven, krijgt de dood in All One Breath ook concrete en zelfs persoonlijke contouren: een levendige beschrijving van het beroemde schilderij dat Joseph Wright of Darby in 1768 maakte van een wetenschappelijk experiment, waarbij een vogel wordt opgesloten in een glazen stolp die vervolgens vacuüm wordt getrokken – ‘a note of panic brightening the room / until the creature fades and what remains / is empty matter’ – kondigt de uitvaart van Burnsides vader aan, en uiteindelijk decreteert de dichter zelfs zijn eigen luchtbegrafenis: ‘So when that day arrives / when I shall die, / carry me out of the house, unwashed and naked, / and leave me in the open, where the crows / can find me’. Terwijl hongerige beesten zich tegoed doen aan zijn lijk, bezingt Burnside de schoonheid van zijn ontbinding, waaruit weer nieuwe levensvormen ontstaan:

the last ants
busy about the mouth while something
inexact and perfect forms itself
around the last faint wisp
of vein, or tendon: something like a song,
but taking shape, implacably itself,
new breath and vision, gathered from the quiet.

Deze onverbiddelijke eigenheid krijgt een universalistische inslag wanneer doodsriten in een natuurreligie veranderen. Burnside zweert het christelijke godsbeeld af ten faveure van een heilige geest die zowel doet denken aan het transcendentalisme van Ralph Waldo Emerson als aan de vrije dichtersziel van William Wordsworth, want voor Burnside is ‘Spiritus Sancti: crickets, thistledown, / a wave of longing in the blood-lit dark // for what we are / beyond the things we seem’.

Toch biedt deze natuurlijke immanentie een toetssteen voor een impliciete poëtica. Zo beschrijft Burnside in een eerder gedicht zijn mijmeringen als ‘some lost art / of finding home in sheep trails, lines of flight’. Omdat een vogelwichelaar nog geen goede dichter maakt, lijkt die uitgangspositie enigszins gemakzuchtig, maar even verderop poneert Burnside een nietzscheaans amor fati dat de verinnerlijking van wensdromen problematiseert en daarmee juist een harder plichtsbesef uitdraagt:

if what we insist on calling
fate seems inexplicable or cruel

it’s only because
we lack the imagination

to wish for what it brings,
to brighten it

with something more inventive
than dismay.

In zekere zin heeft deze houding niet minder betrekking op het verleden dat Burnside telkens oprakelt: halverwege de zoveelste terugblik naar zijn kindertijd geeft hij zijn obsessie terloops toe – ‘(and this is nostalgia now)’ – om er tegen het einde ook echt voor uit te komen: ‘Say what you will, all making is nostalgia, / hurrying back to name the things we missed / the first time, when the world seemed commonplace’.

Ik ben best bereid deze uitspraak de terugwerkende kracht te verlenen die de bundel nodig heeft om de eerdere reeksen jeugdherinneringen te rechtvaardigen. Het slotgedicht, ‘Choir’, geeft daar ook aanleiding toe: Burnside roept de docent van zijn kerkkoor in herinnering, die hem als playbackende puber – hij had net zijn geloof verruild voor de baard in de keel – nog maandenlang bleef gedogen. Jaren later moet de dichter de begrafenis van zijn zangleraar laten schieten, maar blijkt zijn nostalgie ook een nuchter verzet tegen het bovennatuurlijke te kunnen zijn:

I never quite saw the point
of the life to come; back then it seemed
that, like as not, most everything runs on
as choir: all one; the living and the dead:
first catch, then canon; fugal; all one breath.

Uiteindelijk is Burnsides holisme dus aardser dan de Bijbelse titel van zijn bundel suggereert: de monade en de logos leggen het af tegen complexiteit en polyfonie; het hiernamaals verbleekt bij het contrapunt.

In vergelijking met Black Cat Bone lijken Burnsides empatische vermogens evenwel hun scherpe kantjes te hebben verloren. Zo worden dierlijke karkassen – een terugkerend beeld in Burnsides poëzie – in All One Breath volstrekt anders benaderd dan drie jaar geleden. Waar de dichter in Black Cat Bone nog letterlijk de ziel van een aangereden rode lynx steelt om zich vervolgens aan diens doodsstrijd te laven – ‘I hunkered down and leaned into its last / sour breath, to drink it in: / I tasted blood and catpiss and a thread / of spirit in my throat, like gasoline’ – vervullen dode prairiewolven, schapen en puttertjes hem inmiddels vooral met angst en tederheid.

In het licht van Burnsides thematiek is die gecultiveerde braafheid begrijpelijk, maar toch ook spijtig – en niet in de laatste plaats omdat de dichter juist een gevaarlijk, zelfs onhandelbaar taalbesef lijkt klaar te stomen. In Black Cat Bone vonden we al het wellustige ‘forgetting how the mind will travel far / to catch itself in blood and narrative’; in All One Breath besluit een gedicht over puberale liefde met ‘a line that runs so far from what he meant, / it frightens him that thinking made it so’. Uit Burnsides zelfbeschouwing spreekt een gewelddadige beklemming die spannender is dan het apocalyptische holisme en het ecologische activisme dat hij op de voorgrond plaatst. Ik beschouw dit als een gunstig voorteken: een nieuwe poëtica lijkt zich aan te dienen.