Filosofie, Recensies

Worden wie je al bent

De tranen van Electra

Over vrijheid en de Griekse tragedie

Ben Schomakers

‘When they excavate the modern day / They’ll find us, / The Brand New Ancients’, schrijft de Britse spoken word poet Kae Tempest in de dichtbundel Brand New Ancients (2012). Daarin laat ze figuren uit de Griekse mythen in het eigentijdse South-East Londen opduiken en ronddolen. Wie ons, modernen, opgraaft, zal de klassieken vinden! Tempest heeft gelijk. Er zijn de voorbije decennia meer Griekse tragedies bewerkt, geënsceneerd en becommentarieerd dan in eender welke andere periode in de geschiedenis. Je zou haast vergeten dat deze teksten geschreven werden in een totaal andere tijd en wereld. Waarom blijven die oude teksten hun schaduw over ons, modernen, werpen? En waarom is die schaduw zo vruchtbaar?

In zijn essay De tranen van Electra beweert Ben Schomakers dat de Griekse tragedies ons, modernen, iets kunnen leren over vrijheid. Dat is een merkwaardige stelling. Gaan de tragedies immers niet veel meer over noodlottigheid en fataliteit dan over vrijheid en keuze? In welk opzicht kunnen personages als Oedipus, Agamemnon en Antigone voor ons een model zijn wanneer het over kiezen gaat? Wat hebben 2500 jaar oude teksten vol wraakzuchtige goden, vervloekte families en bloederige misdaden te vertellen in een tijd als de onze, waarin individualisme en het verlangen naar zoveel mogelijk persoonlijke vrijheid centraal staan? Ben Schomakers is classicus, filosoof, kenner en vertaler van Aristoteles. Misschien moeten we niet te licht over zijn bewering heen stappen.

 

Ongelukkige moraal

Schomakers bouwt zijn essay langzaam op. Precies daarom is iedere stap van belang. Het gaat Schomakers niet om een tekstuele analyse van een of meerdere stukken. Hij citeert geen enkele tragedie. Hij concentreert zich niet in de eerste plaats op de individuele tragedies, maar veeleer op onderliggende structuren. Daarbij volgt hij een dubbel spoor. Hij beschouwt de tragedie niet louter als tekst, maar in de eerste plaats als een performatief evenement. Daarnaast doet hij een beroep op Aristoteles’ Poetica. Dat is een opvallende demarche. Om de tragedie voor vandaag relevant te maken keert Schomakers resoluut terug naar de oorspronkelijke inbedding ervan in de Dionysische feesten aan het begin van de lente enerzijds, en naar het belangrijkste antieke commentaar erop anderzijds. De eerste invalshoek doet Schomakers nadenken over de impact van het bijwonen van een tragedie op de toeschouwer, en de tweede over de opbouw van het tragische verhaal. De combinatie van beide invalshoeken brengt hem tot het inzicht dat de tragedie niet over fataliteit zonder meer gaat, maar over het in vrijheid kiezen voor je lot. Deze opmerkelijke invulling van vrijheid werpt meteen ook een kritische blik op ons moderne begrip ervan.

De hedendaagse fascinatie voor de tragedie is volgens Schomakers te wijten aan wat hij de ‘ongelukkige moraal’ van de moderne tijd noemt. De moderne mens is een wezen dat in alle vrijheid streeft, verlangt en zijn eigen bestaan uitbouwt. Maar tegelijk ziet de moderne mens zichzelf ook als een nietig wezen dat zich constant bewust is van zijn eindigheid en zijn uiteindelijke mislukking. De grote personages uit de Griekse tragedies worden opgevoerd als de getuigen van dit moderne, tragische levensgevoel. Maar dat is niet de boodschap van de Griekse tragedie, aldus Schomakers. Om dat aan te tonen keert hij in De tranen van Electra terug naar de vijfde eeuw voor onze tijdrekening.

 

Lentefeest

Een Griekse tragedie bijwonen kan nauwelijks vergeleken worden met een avondje theater zoals wij dat nu kennen. De opvoering van de tragedie was ingebed in een religieus en civiel ritueel van de stadstaat Athene aan het begin van de lente. Dat tijdstip is een belangrijk element in Schomakers’ interpretatie. De Dionysische feesten zijn voor Schomakers een ritueel van revitalisering na een lange winter. Vanuit dat perspectief is de interpretatie van de tragedie als een verhaal over de mens die vernietigd wordt door de onverschillige almacht van de goden weinig waarschijnlijk: ‘Het feest van het leven is niet een feest van nietigheid en gefrustreerd leven.’ Integendeel zelf: ‘De stad is gebaat bij tot leven gewekte, alerte, gemotiveerde, open, sociale, betrokken burgers.’ De opvoering van de tragedie draagt bij tot die positieve levenshouding door de toeschouwers op te nemen in een dynamiek van identificatie met en distantie van de hoofdpersonages. De toeschouwer leeft zich emotioneel in in hun verschrikkelijke dilemma’s, maar krijgt ook de kans om na te denken. Schomakers verbindt dit met een ander element uit de opvoeringspraktijk van de tragedie: er staan nooit meer dan drie acteurs op het toneel, terwijl er wel meer personages optreden. Dat betekent dat de acteurs meerdere rollen spelen. Ze maken op die manier duidelijk dat ze zich in verschillende personages en in verschillende posities kunnen inleven. Die emotionele en intellectuele mobiliteit bieden ze in hun spel ook de toeschouwer aan, die op zijn beurt leert om zich bewust te worden van een meervoud van standpunten – een cruciale houding voor het functioneren van de ontwakende Atheense democratie.

Agamemnon wordt geconfronteerd met een keuze die je je ergste vijand niet toewenst. Om als opperbevelhebber van het Griekse leger tegen Troje ten strijde te kunnen trekken, moet hij zijn dochter Iphigeneia offeren. Of neem zijn zoon Orestes: om zijn vader te wreken –  diezelfde Agamemnon – moet hij zijn moeder doden. Het alternatief voor die gruweldaden – Iphigeneia niet doden, Klytaimnestra in leven laten – is steeds in de tragedies aanwezig en wordt als mogelijkheid overwogen, door de personages zelf of door het koor. Maar Schomakers maakt snel duidelijk dat de Griekse helden geen echte keuze hebben. Het is de Duitse filosoof Hegel die de (Griekse) tragedie interpreteerde als een onmogelijke keuze tussen twee waarden, met Antigone als duidelijkste voorbeeld. Maar dat is volgens Schomakers niet wat de Griekse tragedie zegt. Het alternatief staat niet op gelijke hoogte van de gruwelijke daad die de hoofdpersonages moeten uitvoeren: Agamemnon moet zijn dochter offeren (om de oorlog tegen Troje te kunnen voeren) en Orestes moet zijn moeder doden (om zijn vader te wreken). Het is die daad die hen maakt tot wie ze zijn: zonder het offer van zijn dochter is Agamemnon niet Agamemnon en zonder de moedermoord is Orestes niet Orestes. Schomakers verbindt hieraan een belangrijk element uit de antieke Griekse theaterpraktijk: de verhalen van de tragedies zijn bekend bij het publiek en de afloop ligt onherroepelijk vast. De toeschouwer weet dat Agamemnon zijn dochter gaat offeren en dat Orestes zijn moeder gaat doden. Zo zijn de verhalen immers overgeleverd en daar wordt niet aan getornd. De vrijheid van de held bestaat erin dat hij zich identificeert met de daad die zijn lot is. De absolute zekerheid over de afloop geeft de toeschouwers de ruimte om met de protagonist mee te voelen en mee te denken in de zoektocht naar zijn lot.

De tragische held moet worden wat hij al is. Daar komt het in de tragedie op neer: ‘Een ethische houding en de moedige bereidheid te handelen zijn niet de objectieve uitkomst van een dilemma maar een subjectieve noodzaak.’

 

Sterren in het donker

Maar hoe gebeurt dat precies? Hoe ontdekt de held zijn lot? Het idee van een lot staat haaks op het moderne idee van vrijheid, ongebondenheid en maakbaarheid. Dat zagen de oude Grieken anders: wanneer de mens wordt geboren, is hij al getekend en betekend door wat aan hem voorafgaat. Een dieper inzicht in wat ons bepaalt, kan een leidraad zijn voor het zoeken van de koers van ons bestaan. Schomakers spreekt in De tranen van Electra van ‘sterren’ waarop we in ‘het donker van het bestaan’ kunnen varen. Hij onderscheidt er een drietal: ons zelf, onze familiale voorgeschiedenis en een niet te weigeren verantwoordelijkheid waarmee we geconfronteerd worden. Dat zijn abstracte begrippen waarover boeken volgeschreven kunnen worden, maar Schomakers maakt ze onmiddellijk concreet aan de hand van de tragedies zelf. In zijn Antigone zet Sophocles het radicale ‘nee’ van Antigone tegenover de twijfel en de voorzichtigheid van haar zus Ismene. De meeste commentatoren beschouwen Ismene als een negatief spiegelbeeld van Antigone: ze heeft niet de moed en de kracht van haar zus. Schomakers doet dat niet: Ismene heeft een ander ‘zelf’ en maakt (aanvankelijk) een andere keuze dan Antigone: ‘Twee zusjes dus die hun geschiedenis met elkaar delen, en daarop toch ieder op een eigen, aan die van de ander tegengestelden wijze reageren. Antigone is Ismene niet. Beide reacties zijn legitiem. De extreme, riskante, letale van Antigone, en de veilige, realistische, vitale van Ismene.’ Antigone zou voor de minder zware weg van Ismene kunnen kiezen, maar dan zou ze zichzelf niet langer in haar keuze herkennen omdat ze nu eenmaal Antigone is en niet Ismene. Schomakers herkent eenzelfde spanning tussen Electra en haar zus Chrysothemis en ook daar ziet hij twee ‘zelven’ die anders reageren. Antigone en Electra maken misschien het meeste indruk op ons, maar Schomakers minimaliseert de levenshouding van hun zussen niet. Het maakt de lectuur van de tragedie alleen maar rijker.

Over ons ‘zelf’ beslissen we niet. Evenmin over onze ‘familie’. Die kiezen we niet, die hebben we. We dragen allemaal een voorgeschiedenis met ons mee, een miasma, een vlek, een aantasting door schuld. Dat gewicht moet op een bepaald ogenblik worden afgelegd. We kunnen die last, aldus Schomakers, proberen te negeren en doen alsof we heel ons eigen leven zelf bepalen. Maar we kunnen er ons ook rekenschap van geven en ontvankelijk zijn voor het feit dat we deel uitmaken van die ongelukkige geschiedenis. Soms is die last zo zwaar dat ze vernietigd moet worden, zelfs als het zelf zich daarvoor moet opofferen. Dat is het geval bij Orestes. Het is opvallend dat Schomakers de moedermoord van Orestes niet ziet als een verdere schakel in een keten van geweld die over het geslacht van Atreus – een van de voorvaders van Agamemnon – hangt, maar als de afbreking van die keten. Misschien heeft dat te maken met Schomakers’ concentratie op Sophocles en diens Electra en minder op de Oresteia van Aischylos, waar het uiteindelijk de godin Athena is die met het instellen van een rechtbank een einde maakt aan de bloedwraak. Orestes ‘leest geschiedenis die in zijn bloed stroomt’. Hij krijgt inzicht en trekt daaruit de enig mogelijke conclusie. Hij beseft dat hij zijn verantwoordelijkheid moet nemen in zijn familiegeschiedenis. Niemand anders kan dat doen. Als iemand anders zijn moeder Klytaimnestra zou doden, zou dat de schuld niet aflossen. Het is Orestes zelf die die daad moet voltrekken: ‘Het mes van het bewustzijn snijdt de keten door. Het miasma wordt gezuiverd.’ Dit soort verantwoordelijkheid kiezen we niet. Ze doet zich aan ons voor. Ze dringt zich aan ons op.

 

Onzuivere emoties

Een van de moeilijkheden bij het duiden van de tragedie is de gruwel en de bloederigheid van de verhalen. Schomakers wijst erop dat de protagonisten van de Griekse tragedies geen gewone mensen zijn. Dat zorgt al voor enige afstand. De opvoeringspraktijk is voor een deel gericht op het creëren van afstand. Zo gaat het licht nooit uit in het openluchttheater en blijft de context van de stad steeds zichtbaar aanwezig. Toch vreesde de filosoof Plato dat de toeschouwers zich volledig met de personages zouden identificeren en meegesleurd zouden worden in hun passies. Aristoteles daarentegen zag net het belang in van die identificatie om te komen tot wat hij met een veel becommentarieerd begrip ‘katharsis’ noemde. Geruggensteund door Aristoteles’ commentaar op de tragedie komt Schomakers tot de conclusie dat de tragedie handelt ‘over structuren van menselijk gedrag die alle mensen in zich dragen.’ En daar bedoelt hij in de eerste plaats onze emoties mee. Emoties zijn vaak onzuiver en onduidelijk en we hebben de neiging om ze vaag te laten, maar dat is niet altijd goed: ‘de bereidheid om emoties zich in de schemer te laten terugtrekken ontneemt ons een zuivere, zelfs onfeilbare wichelroede van het bestaande. Emoties wijzen op het voor ons cruciale.’ Emoties hebben een formele structuur die sluimerend in ons aanwezig is, maar door uitwendige omstandigheden uit die sluimertoestand gehaald moet worden. Muziek doet dat zonder dat we die emoties als aan onszelf ontsproten moeten ervaren. Door het leren herkennen van emoties bij onszelf en bij de anderen worden we betere mensen en betere burgers. Ze zijn een zuivere maar indirecte stem van wie we ten diepste zijn. De tragedie werkt volgens Schomakers op dezelfde manier als de muziek: ‘Leven is niet drijven in een stroom van eisen en vragen van het alledaagse, is niet een poging daarin niet onder te gaan, maar is een opdracht om een passende vorm te vinden.’

Schomakers gebruikt het woord ‘archetypes’ in De tranen van Electra nergens, maar misschien komt dat toch in de buurt. Hij spreekt van ‘echte verhalen’, verhalen die dieper liggen dan de anekdote en de na te vertellen opeenvolging van gebeurtenissen. Dit zou zo’n ‘echt verhaal’ kunnen zijn: ‘we worden wie we zijn dankzij de omweg van de ballingschap die ons aan de rand van een vervreemding brengt en harde trouw en goed kijken naar onszelf veronderstelt.’ De tragedie van Orestes vertelt ons hierover. ‘Het verhaal van elke Griekse tragedie komt overeen met een fundamentele psychologische structuur van het menselijk bestaan. Een structuur die betrekking heeft op de houding van de mens tot de wereld.’ Die diep in de ziel wortelende structuren van de verhouding tussen subject en wereld komen in het theater tot leven. Dit geeft in een notendop weer waarom de Griekse tragedies ons nog steeds aanspreken. In die patronen, hoe extreem en riskant ook, herkent ook de moderne toeschouwer zich nog. Dat brengt Schomakers ook tot een opvallende verklaring voor het ‘verdwijnen’ van de tragedie na de vijfde eeuw voor onze tijdrekening. Hij stelt dat de Griekse tragedie uitgeput raakte: ‘De echte verhalen waren verteld, voor nieuwe tragedies was geen nieuw hart meer beschikbaar.’ Hij gaat hier niet verder op in. Intrigerend is dat we maar een heel beperkt aantal tragedies overgeleverd hebben gekregen en dat we dus nog een hele hoop ‘echte verhalen’ over onszelf niet kennen!

Schomakers slaagt erin om zonder filosofisch jargon en zonder academische verwijzingen de tragedie een eigentijdse ernst te geven. Al die filosofische en academische kennis is niettemin aanwezig, onzichtbaar verwerkt in een helder geschreven, stapsgewijs opgebouwd betoog. Onder de gruwelijke tragische geschiedenissen graaft Schomakers naar de dieperliggende verhalen waarin onze in vergelijking met de klassieke personages (gelukkig) onheroïsche en onspectaculaire levens zich toch kunnen spiegelen en bewuster worden van zichzelf. Ook houdt hij zich ver van expliciete invalshoeken als het feminisme en het postkolonialisme die op dit ogenblik veel literaire en culturele studies domineren.

Zijn betoog in De tranen van Electra krijgt daardoor bijna iets ouderwets degelijks en dat is bedoeld als een compliment. Schomakers pleit voor een mensbeeld dat zich ver houdt van de moderne idee van maakbaarheid en zelfconstructie ex nihilo. Hij sluit niet uit dat mensen zo kunnen leven, maar meer dan eens suggereert hij dat een ander bestaan waarin een individu rekening probeert te houden met het hele netwerk waarin hij verweven zit, rijker, vollediger, verantwoordelijker, zij het niet noodzakelijk gelukkiger is. Het is de aanvaarding van dit andere bestaan dat het onderwerp is van de tragedie, aldus Schomakers. Vrijheid heeft niets met willekeurige keuzes te maken, maar met worden wie je al bent.

 

Recensie: De tranen van Electra van Ben Schomakers door Erwin Jans

Letterwerk, Borgerhout, 2021
ISBN 978 94 64075205
96p.

Geplaatst op 30/06/2021

Tags: Ben Schomakers, De tranen van Electra, Griekse tragedie, vrijheid

Categorie: Filosofie, Recensies

Reacties

Geef een antwoord

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.