In het begin was er de fabel, schreef Paul Valéry ooit. Het beginhoofdstuk ‘Entree’ van Harnas van Hansaplast, de nieuwe roman van Charlotte Mutsaers (1942), verwijst niet toevallig naar de fabel ‘de wolf en het lam’ van La Fontaine. In deze fabel belichaamt de wolf, die als Majesteit en Sire wordt aangesproken, de soevereine en sterke figuur bij wie het lam rechtvaardiging moet afleggen, omdat de wolf hem ervan beschuldigt ‘zijn water te hebben bezoedeld’. La Fontaines fabel thematiseert een tweestrijd tussen sterk en zwak, tussen soevereiniteit en onderdanigheid, tussen redeloosheid en rede, tussen politieke en sociale correctheid en onbeschaafdheid.
De ik-vertelster van Mutsaers’ roman gaat al evenmin toevallig van deze fabel uit om het verhaal van haar in 2001 overleden broer, Barend, te vertellen. Daarin schuilt meteen het onderliggende compositieprincipe van de roman, namelijk hoe in fabel en fictie de kiemen voor alle levensbeginselen opgesloten liggen. En dat we meer moeten lezen ‘alser staet’, zoals het aan Jacob Cats ontleende motto van Het circus van de geest, Mutsaers’ emblemenbundel uit 1983, stelt.
In zeventien vrij korte hoofdstukken zoomt de ik-vertelster (C.), een schrijfster, in op het teruggetrokken leven van haar broer Barend. Ze wil hem recht doen, maar dat ervaart de ik aanvankelijk, zoals ze aan het begin van het boek uitlegt, als een haast onmogelijke taak:
Jarenlang heb ik getracht een boek over mijn broer te schrijven, maar ik kreeg het niet uit mijn pen. […] Dat had alles te maken met de spreuk die er op het gymnasium bij ons was in gehengst: De mortuis nil nisi bene (Over de doden niets dan goeds), een sympathiek gebod waaraan ik niet wou tornen.
De ik-vertelster wil via het schrijven vat krijgen op Barends leven en neemt daarvoor een metafysische vraag als uitgangspunt: hoe voelt het om iemand anders te zijn en om de wereld als diegene te ervaren? Dit lijkt echter een doodlopend spoor, omdat je naar het voorbeeld van Thomas Nagel, ‘What Is It Like to Be a Bat?’ dat in het boek wordt aangehaald, nooit kan weten hoe het is om als een vleermuis te denken en te voelen. Deze beperking geldt evenzeer voor de medemens als voor de vleermuis, want de ik-figuur stelt uiteindelijk:
Om hem [Barend] recht te doen kan ik me beter beperken tot wat ik ontdek en me herinner zonder elke keer met een verklaring of een oordeel af te komen en zonder me al te veel met hem te identificeren.
De hamvraag die Mutsaers’ boek vanaf het begin stelt, is waarom empathie steeds uitgaat van identificatie en gelijkenis met de ander. Harnas van Hansaplast gaat eigenlijk over een vorm van medeleven, waarin je iets van jezelf in de ander herkent dat eerst verborgen, onherkenbaar of onzichtbaar was. Ervaringen en herinneringen met de ander staan in dit boek centraal en helpen de ik-figuur om ‘een ‘tipje van die trieste sluier op te lichten’.
Zoals vaker in Mutsaers’ fictieve werk gaat ook haar jongste roman uit van het concrete en het tastbare om een verbeelde werkelijkheid op te roepen. In Rachels rokje (1994) was dat de plooirok van het hoofdpersonage, in Harnas van Hansaplast is dat het ouderlijk huis in Utrecht, waarin de broer van de ik-vertelster tot aan zijn dood heeft geleefd. Daar botst de ik-figuur op een ‘overmacht aan spullen’, een chaotische objectenwereld, die bij haar allerlei herinneringen aan haar broer maar ook aan haar vroegere zelf losmaakt.
Mutsaers brengt deze objecten tot leven, ze personifieert ze en ze luistert naar de verhalen die deze dingen haar vertellen zoals ‘de zonnestralen waarin al die fijne stofjes ronddansen of hun leven (ja, leven) ervan afhangt’, ‘een onversierd kerstboompje in pot […] jong, fris en nog met een heel leven voor zich’ of een bontjas die als een ‘concubine’ wordt beschouwd.
De herontdekking van het levendige dinerservies waarop ‘alle fabels van La Fontaine met de prachtige illustraties van Gustave Doré’ staan, brengt één van de eerste herinneringen aan de overleden broer tot leven. Barend en de ik-figuur hadden vroeger elk hun bord en meteen ook hun eigen levensles. Op Barends bord stond die van ‘Le loup et l’agneau’ (de wolf en het lam, in beide talen in de tekst), namelijk ‘“La raison du plus fort est toujours la meilleure: / nous l’allons montrer tout à l’heure.” (De sterkste reden is altijd de beste: / we zullen het aanstonds tonen.)’.
De vertelster stelt zich voor dat Barend zijn leven volgens die leus heeft geleid: ‘Hoe zou Barend de dagelijkse confrontatie met deze logica hebben ervaren? Hoe moest hij achterhalen of hij lam of wolf was?’ Opvallend is hoe de ik-figuur een kritische kanttekening plaatst bij de vaak onnauwkeurige Nederlandse vertaling van het begin van La Fontaines fabel zoals die in de tekst wordt weergegeven met de ‘sterkste reden’. Door zulke opmerkingen heeft het boek af en toe ook een essayistisch karakter.
Doorheen de vertelling wordt in het licht van La Fontaines fabel de innerlijke strijd van Barend blootgelegd. Om de gespletenheid van het personage tastbaar te maken, heeft Mutsaers een trucje in petto. In het hoofdstuk ‘Sterfkamer’ duikt namelijk vanonder het stof een soort marionet en ‘stroe[f] zelfportret’ van het personage Barend op:
alweer iets waar ik steil van achteroversla: een geslachtloos mannetje zo roze als een big. Het is tegen een dwarsbalk geplakt en opgebouwd uit stroken Hansaplast. Zijn armen hangen neer, zijn gelaatsuitdrukking is sip en onder zijn voeten staat in zwarte kapitalen: IK.
Op de kleurrijke kaft van het boek pronkt dit merkwaardige figuurtje, bij elkaar geplakt uit Hansaplast. Na deze vondst werpt de ik-figuur zich als een ridder ‘met open vizier’ in de strijd die die andere Ik met zichzelf voert. Daardoor komt ze vanzelfsprekend en niet ongeschonden bij zichzelf uit. Zodoende ontdekt ze in dit harnas van Hansaplast een ‘être-chez-soi-chez-l’autre’ (een thuis bij de ander), om het met Valéry te zeggen.
Zoals in Valérys roman Monsieur Teste (1896) zet Mutsaers hier vooral een beeld van een man neer die de sociale automatismen, de ‘marionet’ of het ‘lam’ in hem heeft gedood, die niet echt lief kon hebben en boven alles een kunstenaar was, maar wel eentje zonder oeuvre. Stukjes en beetjes van zijn creatieve werk worden hier dan ook door Mutsaers geopenbaard. Zo rijgt het einde van het hoofdstuk ‘Kantoorkamer’ aforistische vraagzinnen, waarmee Barend volgens het ik ‘een nieuwe manier van schrijven heeft uitgevonden die hem uitstekend paste’, aan een ‘microkerstverhaal’ dat hij ook geschreven heeft. Achteraf gezien heeft dat een sterk visionair karakter wat betreft zijn dood.
De lezer wordt aangespoord om deze artistieke stukken op dezelfde manier als de vertelster te beschouwen, namelijk als iets unieks en bijzonders. De representatie van de getormenteerde en visionaire kunstenaar, versterkt door de suggestie van een gelijkenis met Ludwig van Beethoven, vormt dan ook een bijzonder aandachtspunt.
Op een subtiele manier wordt in Harnas van Hansaplast verteld hoe de ik-figuur kamer per kamer, hoofdstuk per hoofdstuk, sporen van zelfdestructie bij haar broer ontdekt als voorbodes van zijn einde. Zijn teruggetrokkenheid en eenzaamheid kunnen niet alleen worden gelezen als signalen van maatschappelijke onmacht, maar ook als tekens die op zijn nakende verdwijning wijzen.
Het treffendste voorbeeld is misschien zijn eigenhandig om zeep geholpen gebit dat uitgebreid aan bod komt in het tiende hoofdstuk ‘Tandenbastion’. Deze bewuste verwaarlozing van zijn tanden kan op het eerste gezicht absurd klinken. Barend wilde steevast ‘geen goeie raad’ aanvaarden om toch eens naar de tandarts te gaan, ook niet wanneer hij dol werd van de pijn. Of ‘[w]as dat op een raadselachtige manier soms ook een passie? Zag hij zijn gebit als een persoon die hem uitdaagde?’
Die koppige houding kan natuurlijk ook worden gezien als een overwinning op de maatschappelijke orde, zoals de ik-vertelster suggereert. Zou Barend, net zoals de ik-vertelster, hiermee het credo van hun moeder ‘Du sublime au ridicule, il n’ y a qu’un pas (Van het sublieme naar het belachelijke is slechts één stap)’ op zijn kop hebben gezet? En zou hij op die manier ergens die ‘drang naar het sublieme, hoe onbewust soms ook, […] het verlangen om iets ongehoords mee te maken, iets van uitzonderlijke diepte en grote innerlijke waarde’, hebben omhelsd?
Hetzelfde kan worden gezegd over de stapels porno en kinderporno die Barend in de ‘kist van Hugo de Groot’ bewaart – een veelzeggende naam waarmee rechtsgeleerdheid en volwassenheid ‘ad fundum’ van hun voetstuk worden gestoten.
Even grotesk en vreemd is Barends seriële neiging om alles op te schrijven wat hij eet. Zijn manische neigingen kunnen we begrijpen als manieren om de controle over zichzelf te bewaren, om zich in zijn vrije keuzes te bevestigen ten opzichte van maatschappelijke gedragscodes. Het is alsof een artificieel, subliminaal ik zonder geslacht (het mannetje van Hansaplast) de overhand neemt ten koste van een aards, dierlijk en hoogst sensibel ik dat gebukt gaat onder het leven en een harnas nodig heeft.
Naarmate het verhaal vordert, worden de gaten in dat harnas, die Barend tijdens zijn leven probeerde te vullen, steeds zichtbaarder, maar ‘hoe vul je een leven waar een gat in gaapt. Denk maar aan de vaten van de Danaïden. Daar bestaat nog steeds geen tandarts voor, voor die bodemloze gaten. Geen enkele’.
Mutsaers zet de symboliek van de bodemloze vaten zeer doelmatig in. Ze verwijst vast ook naar de gaten in de herinneringen van de ik-figuur. De vele vragen en overpeinzingen benadrukken de aarzeling en fragiliteit van haar herinneringen, zodat de lezer stilaan ook begint te twijfelen aan het waarheidsgehalte en de betrouwbaarheid van het relaas van de vertelster. Het boek schommelt voortdurend tussen het verlangen om de beweegredenen van de ander, de broer, te ontdekken en het onvermijdelijke besef dat die nooit zullen worden achterhaald. Mutsaers schrijft tegelijk onthullend en verhullend, want die schijnbaar authentieke herinneringen nestelen zich in de hersenen zoals fictie, ‘als een inktvis met wel duizend armen’.
Daarnaast lees je in de tekst voortdurend hoe kwetsbaar de ik-figuur zich voelt ten opzichte van haar relaas over haar broer. Ze lijkt zich bewust van het gevaar dat in die onderneming schuilt. Broer en zus delen immers ‘dezelfde ouders, gedeeltelijk dezelfde genen’ en ze zou nog door naamassociatie het slachtoffer kunnen worden van de waarheden die ze hier niet alleen over haar broer maar ook over zichzelf lijkt te onthullen.
Dat idee van kwetsbaarheid en onschuldig slachtofferschap kom je in het boek ook tegen in de verwijzing naar Abraham en de ram. Maar hier zegt het schrijverspersonage dat ze ‘anders dan Abraham, die zijn zoon belangrijker vond dan een ram’ niets of niemand vastbindt, ook niet de ram. Het schaap wordt, anders gezegd, niet opgeofferd om de eigen veiligheid te waarborgen. De ik-figuur geeft een uiterst fragiel, doordringend en innig beeld van haar broer en zichzelf. Barend zou je zo kunnen lezen als een zeer symbolische naam: terwijl ze zijn leven vertelt, al barend, wordt hij geboren, daardoor openbaart Mutsaers als schrijfster ook iets over zichzelf in het verhaal.
In dat aangrijpende maar tegelijk speelse en subversieve dubbelportret schuilt de kracht van dit boek. Door de opzichtige naam- en identiteitscorrelatie tussen de ik-vertelster (C.) en de auteur stelt Mutsaers zich immers kwetsbaar op. Het alter ego van de schrijfster verkoopt in de roman zowaar kinderporno door. Door het fictionele spel met identiteiten en deze ultieme provocatie zou de schrijfster weleens het slachtoffer kunnen worden van degenen die ‘zonder enige vorm van proces’ een oordeel vellen over een boek dat net subtiel met de grenzen van de literaire creatie speelt. De woelige ontvangst van het boek spreekt in dat opzicht boekdelen.
Maar het kunstwerk zal daar toch niet de dupe van worden, het wordt gedekt door de ‘vacht’ die C. zich in het boek zou wensen:
‘Jij zou ook wel een harnas kunnen gebruiken,’ zegt Claartje toepasselijk. ‘Geef mij maar een vacht’, niet om te beschermen tegen aanvallen, maar om te aaien. ‘Wou je liever een dier zijn dan?’ ‘Veel liever.’
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.