Het tegenunheimliche genre

Deel Facebook Twitter

Kathrin Röggla beheerst de kunst van over zichzelf te schrijven. De publicatie van een roman of theatertekst wordt doorgaans begeleid door een essay of twee, waarin de Oostenrijkse auteur de theoretische en poëticale basis van haar teksten blootlegt en zichzelf via intertekstuele verwijzingen en citaten literatuurhistorisch inbedt. Een inperking van de leesvrijheid? Een beetje. Maar wellicht in de positieve zin. De criticus kan niet beweren dat Röggla’s fictie – het literaire ornament ten spijt – ‘eigenlijk’ tot de biografie van de auteur of een eenduidige politieke boodschap herleid kan worden. Röggla, haar eigen ideale lezer, neemt de literatuur serieuzer. En de werkelijkheid ook.

Een dergelijke onverschrokken omgang met het non-fictionele geldt voor alle teksten van de schrijver. Misschien noem je Röggla’s proza, theaterteksten, hoorspelen en essays beter ‘etnografische literatuur’, aangezien ze – net zoals de romans van haar grote voorbeeld, de Duitse schrijver en etnograaf Hubert Fichte – vaak gebaseerd zijn op onderzoek in het ‘veld’. De feitelijke persoon Röggla trekt de feitelijke wereld in, reist naar feitelijke plekken, interviewt feitelijke mensen, en maakt dit feitelijke onderzoeksproces deel van haar teksten. En toch is de non-fictie bij deze auteur, anders dan in traditionele documentaire teksten, geen zelfstandige entiteit die immuun blijft voor de kracht van het woord. Als een zelfverklaarde nakomeling van Elfriede Jelinek en de Wiener Gruppe staat voor Röggla de talige materialiteit van de werkelijkheid voorop. Ze benadrukt dat ‘niet alleen de één-op-één overdracht van de werkelijkheid in literatuur een waanvoorstelling is, maar ook dat de zogenaamde werkelijkheid zelf niet één-op-één te verkrijgen is, aangezien we er enkel grip op krijgen via communicatie en deze communicatie altijd verschillende versies oplevert’. De schrijver ensceneert zichzelf als één stem onder velen en spreekt, zoals haar personages, ongecontroleerd, verbrokkeld, enkel in schijn een autonoom individu, dat in werkelijkheid door vooraf gearticuleerde ideologieën en ficties gesproken wordt. Het realistische gehalte van de teksten wordt daardoor juist groter. In tegenstelling tot ‘verkommerde vormen van realisme’ die de post-postmoderne ‘werkelijkheidshonger’ met een valse want onveranderlijke werkelijkheid stillen, confronteert Röggla’s ‘kritische realisme’ de lezer met de maakbaarheid van de ‘verdomd reële’ realiteit.

Röggla’s huismerk is literair geconstrueerde oraliteit. In haar teksten vinden fictieve gesprekken plaats, waarbij kleine letters en een overdaad aan komma’s een taalstroom suggereren. Een voorbeeld is Röggla’s roman wir schlafen nicht (2004), die gebaseerd is op interviews die de auteur voerde met vertegenwoordigers van het bedrijfsleven. De geïnterviewde personages spreken in de indirecte rede zonder dat hun uitspraken door een vertelstem gekaderd of becommentarieerd worden. De conjunctief, die in de Duitstalige media gebruikt wordt om de afstand van de journalist tegenover de uitingen van de sprekers aan te duiden, impliceert de kritische blik van een verteller-interviewer. In een essay beschrijft Röggla die techniek als ‘hysterische affirmatie’. Door de retoriek van de werknemers binnen de ‘New Economy’ na te bootsen, worden de lezers verplicht de niet-geformuleerde tegenpositie zelf in te vullen en de managementtaal als de propagatie van een structureel gewelddadig neoliberaal wereldbeeld te interpreteren. Veeleer dan een ‘nieuw’ of ‘alternatief’ discours te produceren, willen Röggla’s teksten het bestaande discours esthetisch reproduceren. De literaire focus ligt daarbij op de performatieve feilbaarheid van de taal, op haar stotteren, haperen en ruisen, haar onverwachte stiltes, omdat de leemten van het gesprek de niet-gemedieerde werkelijkheid – de werkelijkheid van onderdrukking – openbaren. Brengt de schrijver met die ‘poëtica van het lelijke gesprek’ een nieuw begrip van authenticiteit op de markt? Ja. Maar het is er tenminste één die noch toegeeft aan de esthetische naïviteit van de documentaire, zogezegd ‘geëngageerde’ literatuur, noch aan het apolitieke constructivisme van de postmoderne literatuur. Röggla’s schrijven is bewust realistisch, haar realisme bewust literair.

Röggla werd in 1971 in Salzburg geboren, maar woont vandaag in Duitsland, waar ze in Berlijn en Keulen aan de Akademie der Künste en de Kunsthochschule für Medien actief is. Ondertussen is ze met haar intermediale oeuvre in de Duitstalige literaire wereld een vaste waarde geworden. Door haar taalkritische esthetiek plus haar eigen verwijzingen naar de experimentele(re) canon, wordt ze als een opvolger van de literaire avant-garde beschouwd. Geen wonder dat uitgeverij het balanseer, na de vertaling van pop-literaten Rainald Goetz en Thomas Meinecke, besloot om Röggla in het Nederlandstalige gebied te introduceren.

Maar waarom deed de uitgeverij dat met Nachtprogramma? Dit boek, dat in 2016 in het Duits verscheen onder de titel Nachtsendung. Unheimliche Geschichten, onderscheidt zich op het eerste gezicht van Röggla’s documentaire huisstijl: de ‘Kleinschreibung’ en de tegenwoordige tijd worden achterwege gelaten, de oraliteit wordt ingewisseld voor een georkestreerde kadervertelling met een duidelijk aanwezige verteller. Hoe valt die ogenschijnlijke conventionaliteit te verzoenen met Röggla’s betoog voor een ‘kritisch realisme’?

Catastrofedramaturgie

Nachtprogramma is een bundel bestaande uit 42 verhalen, waarvan de eerste en de laatste dezelfde titel ‘Starter’ dragen en de andere verhalen omkaderen. De eerste ‘Starter’ start met een vliegtuig dat niet start:

Na de mededeling valt iedereen stil. Alle passagiers wachten af wat er gaat gebeuren. Niemand lijkt verdere info te kunnen geven. Een stem uit de cockpit heeft een paar keer omgeroepen dat er nog niets zeker is. Maar wat niet zeker is, leggen ze niet uit, of slechts vaagweg. Vooraan gebeurt niet veel.

In het vliegtuig ontstaat een eigenaardige stilte. Waarom de normale gang van zaken verstoord werd, is onduidelijk. ‘De passagiers zouden veel liever in de terminal rondhangen en daar wachten. Dan zouden ze tenminste af en toe eens kunnen opstaan, een beetje bewegen, misschien even naar de taxfreeshop gaan, mocht die nog geopend zijn.’ In de geborgenheid van de terminal zouden de passagiers een beter zicht hebben op de catastrofe die buiten gaande is:

Ja, ze zouden door de enorme vensterpartijen naar de schemerende stad kijken en zich dingen beginnen af te vragen. Wanneer begint bijvoorbeeld het eerste huis te branden? Zullen de explosies waarneembaar zijn? Zal de rook verdwijnen in de donkere hemel of zullen de gebouwen geruisloos verzinken in de nachtelijke duisternis, zonder enig geluid?! Ze zullen zich afvragen of de hele stad is ineengezakt, verworden tot een landschap uit De wereld zonder ons; genivelleerd de beschaving waarin ze tot nu toe nog steeds hun hoop hadden gesteld.

Het zijn herkenbare personages uit de romans van Röggla: ontwortelde burgers uit de globale middenklasse, voortdurend pendelend tussen hotel, luchthaven en conferentieruimte, als producten van het turbokapitalisme niet van elkaar te onderscheiden, en permanent bang voor een mogelijk rampscenario. In dit geval halen de passagiers hun catastrofe-inspiratie bij het onbestaande werk Welt ohne Menschen, in het Nederlands vertaald als De wereld zonder ons. De Duitse titel is een samensmelting van de reële popcultuurreeks Zukunft ohne Menschen, waarin over de aarde na de mens gespeculeerd wordt, en het theoretische werk Mensch ohne Welt (1984) van de wijsgerig antropoloog Günther Anders. Eén van de kernvragen in de filosofie van Anders is hoe de mens de ‘prometheïsche kloof’ kan overbruggen tussen wat hij produceert en wat hij psychisch en emotioneel kan bevatten. Nieuwe technologieën op de wereld zetten is één ding, maar hoe behoud je het overzicht over de gevolgen van hun gebruik? In Risikogesellschaft (1986), Gegengifte (1988) en Weltrisikogesellschaft (1999/2007) schrijft de socioloog Ulrich Beck – naar wie Röggla in haar essays vaak verwijst – dat de onbedoelde neveneffecten van de industrialisering leiden tot het ontstaan van een nieuw gevoel van bedreiging. Vroeger dacht men zich tegen risico’s te kunnen indekken door verzekeringen af te sluiten en wetenschappelijke prognoses op te stellen. Vandaag zorgen het onzichtbare karakter van de nieuwe gevaren (opwarming van de aarde, nucleaire catastrofe) en het onberekenbare van hun neveneffecten (overstromingen, bosbranden, radioactiviteit, pandemie) ervoor dat een voorspelling van de toekomst tegelijk noodzakelijker én onmogelijk wordt. Wie niet door de toekomst verrast wil worden, dient het ondenkbare te denken.

Het is een opgave waarbij fictie goed van pas komt: een fictief toekomstscenario kan niet alleen waarschijnlijke, maar ook mogelijke werelden bedenken. Anders schrijft als middel tegen het controleverlies de training van de ‘morele fantasie’ voor. Wat neerkomt op: de verbeelding van de totale catastrofe. Een gedachteoefening in de voltooid tegenwoordige toekomende tijd (‘het zal geweest zijn’) brengt de desastreuze gevolgen van de ‘normaliteit’ aan het licht en verplicht daardoor tot maatschappelijke zelfreflectie. De hypothetische catastrofe veroorzaakt een epistemische schok, die diezelfde catastrofe in de toekomst misschien helpt verhinderen. En Anders staat niet alleen in zijn overtuiging van het preventieve potentieel van speculatieve fictie. In haar boek Zukunft als Katastrophe (2014) stelt de literatuurwetenschapper Eva Horn dat ficties van de toekomst – in haar studie vooral die van de ‘laatste mens’ – invloed uitoefenen op het gedrag en beslissingen van mensen in het heden. Denk ook aan Jean-Pierre Dupuys begrip catastrophisme éclairé of aan Peter Sloterdijks pleidooi voor een ‘prognostische intelligentie’ in verband met de klimaatcatastrofe. De literaire praktijk barst van apocalypseromans als Die Rättin (1980) van Günter Grass of Der Schwarm (2004) van Frank Schätzing, die de verbeelding van een ongewenste toekomst gebruiken om tegen latente processen in het heden te waarschuwen. De fictieve catastrofe, zo gaat de consensus, zet de angst voor de catastrofe in maatschappelijke daadkracht om.

Van een dergelijk optimisme kan Kathrin Röggla niet beschuldigd worden. Volgens de schrijver resulteert de onzekerheid over de toekomst niet in een productieve instrumentalisering van fictie, maar in een ‘vampirisme van het fictionele’. In het neoliberale regime, waarin securiteit een uiterst individuele aangelegenheid is, betekent risicomanagement: altijd alles verwachten. Het kan op eender welk moment intreden. Wat volgt is een collectieve paranoia, die het onderscheid tussen de ‘werkelijke’ bedreiging en het alarmistische verzinsel opheft. Meestal is de eigenlijke, concrete catastrofe afwezig in een tekst van Röggla. In die alarmbereiten (2010), ontstaan als een remake van de theatertekst worst case (2008), treden de personages de toekomst tegemoet als pseudowaarzeggers, wier enige houvast de maniakale reproductie van fictieve catastrofescenario’s uit de media is, zonder dat die catastrofe geworteld is in de werkelijkheid. Het resultaat: een banalisering van het gevaar. De gemedialiseerde catastrofe shockeert niet, maar leidt tot een permanente uitzonderingstoestand die het subversieve potentieel van de extreme gebeurtenis uitvlakt. De hypothetische catastrofe verwordt tot een voorspelbare vertelling, tot een genre, of zoals Röggla het in essays als Geisterstädte, Geisterfilme (2013) of Die Rückkehr der Körperfresser (2013) omschrijft: een ‘catastrofedramaturgie’ of ‘catastrofegrammatica’. De voltooid tegenwoordige toekomende tijd, bij Anders nog een uitnodiging tot zelfkritiek, beschrijft Röggla als een ‘gesloten toekomstperspectief van een vaak al te conventioneel narratief’. De catastrofe stoort niet – ze banaliseert terreur, ze levert stabiliteit door de angst in stand te houden. De kapitalistische normaliteit: grenzenloos. De toekomst: afgeschaft.

In Nachtprogramma is het niet anders. ‘De’ catastrofe, beschreven in de onvoltooide tegenwoordige toekomende tijd, is voor de passagiers een denkbaar scenario. Toch blijven ze in de eerste plaats toeschouwers, die het apocalypstafereel in de beschutting van de luchthaven gadeslaan. Hun verhoogde angst leidt niet tot kritische zelfreflectie maar, omgekeerd, tot een zoektocht naar zekerheid, stabiliteit, duurzaamheid. Net zoals in die andere kadervertelling, de Decamerone (1353) van Giovanni Boccaccio, trekken de personages zich terug in de gemeenschap en beginnen elkaar verhalen te vertellen om met de chaos van de noodsituatie om te gaan:

Ze zouden met elkaar beginnen te praten en geheel automatisch bij verhalen aanbelanden die je nu eenmaal in zulke situaties verwacht. Verhalen die hun nog resten en die ze ietwat nerveus beginnen te vertellen, als een soort van ritueel. Iets dat hun respijt zou kunnen geven, een proces dat hierbinnen, in het vliegtuig met zijn stoelenrijen en vensterraten, onmogelijk lijkt. Ze zouden het ene verhaal na het andere uitpakken.

Hoe zien de verhalen eruit ‘die je nu eenmaal in zulke situaties verwacht’? Welke verhalen leiden af van een wereld die dreigt ten onder te gaan?

Unheimlich normaal

Zijn het de ‘unheimliche’ vertellingen, die de ondertitel in de Duitstalige versie belooft? Het lijkt op het eerste gezicht een vreemde genrekeuze voor een publiek dat op zoek is naar ‘respijt’. Geïnspireerd op Freud, die in zijn essay uit 1919 het unheimliche als een verontrustende ontmoeting met het onderdrukte, eens ‘heimliche’ beschrijft, wordt het unheimliche in de eco-filosofie van onder andere Timothy Morton, Graham Garman en andere filosofen van de object-oriented ontology als destabiliserende kracht beschreven. De filosofen verbinden het unheimliche met het onderdrukte feit dat de mens deel is van de ‘natuurlijke’ wereld. In plaats van het niet-menselijke te domineren, co-existeert het menselijke bewustzijn met tal van andere ‘objecten’ die zich nooit volledig laten vatten. Wanneer vertrouwde denkkaders door een dergelijk weerbarstig object tegengesproken worden, ontstaat een unheimlich moment, dat iets werkelijks blootlegt. Begrippen als ‘ecological uncanny’, ‘weird realism’, ‘New Weird’ of ‘global weirding’ beschrijven het unheimliche als het waarachtig ‘normale’, net omdat het de culturele realiteit verstoort en op haar maakbaarheid wijst: ‘Being in a place, being in an era, for instance an era of mass extinction, is intrinsically uncanny.’ Volgens Morton is dan ook niet het unheimliche abnormaal, maar wel de onderdrukking van dat gevoel.

Het is een gemis dat de ondertitel ‘unheimliche verhalen’ in de Nederlandstalige editie van Nachtprogramma ontbreekt, want de expliciete verwijzing naar het unheimliche doelt wel degelijk op genrekritiek. Hoewel de veertig binnenvertellingen meestal draaien rond één personage dat iets vreemds meemaakt, iets dat eigenlijk niet in het systeem ‘realiteit’ thuishoort, is die vreemdheid in Nachtprogramma niet verstorend. Af en toe komen unheimliche motieven voor zoals dubbelgangers of ‘een vrouw met lang haar dat over haar gezicht viel’ – fenomenen waarvan de lezer wéét dat ze beangstigend zouden moeten zijn, maar die door hun clichématigheid voorspelbaar, niet verrassend, zelfs normaal klinken. Het unheimliche dat vertrouwd is – een contradictio in terminis?

Nachtprogramma gaat niet zozeer over de inherente vreemdheid van de werkelijkheid, dan wel over de omgang met die vreemdheid. Niet de buitengewone gebeurtenissen brengen bij het lezen een unheimlich gevoel teweeg, maar wel het feit dat de personages de ‘unheimlichkeit’ van de vreemde gebeurtenis banaliseren. In de eerste vertelling ‘De hervatting’ is het bevreemdende precies dat de normaliteit staande blijft. Peter Herrfurth is de enige die er na een black-out niet in slaagt zijn gebruikelijke leven voort te zetten en zijn ‘resetgezicht’ op te zetten, waardoor hij degene is die buiten de normaliteit valt:

Hij zat daar maar te kijken hoe de anderen om hem heen zaten te spreken, alleen hijzelf sprak niet. Hij was het allemaal beu, zo probeerde hij het langzaam met een van die formuleringen, die in deze verzekeringsmaatschappij gebruikelijk waren, alsof hij zichzelf weer op gang moest trekken, maar het viel hem natuurlijk op dat niemand reageerde, dat ze allemaal op hun pad bleven, een pad dat toch net overbodig was geworden, of niet soms? Neen, had de systeembeheerder te kennen gegeven, ze reageerden weer, ze krabbelden weer overeind.

Unheimlich is de vanzelfsprekendheid van onmenselijke werkomstandigheden die gepromoot worden als een middel tot ‘zelfverwerkelijking’. Unheimlich is de onverschilligheid over de toekomst, die in de vertelling ‘Komende maandag (preppers)’ slechts twee kanten op kan gaan: neoliberale continuïteit (plan A) of apocalyps (plan B). Unheimlich is het ‘ununheimliche’. Ook Herrfurth aanvaardt uiteindelijk dat het ‘bondgenootschap tussen degenen die alles hervatten’ zegeviert:

‘Ik bedoel, we hadden allemaal dood kunnen zijn’, zei hij nu een laatste keer bij zichzelf, dan liet hij het voorgoed vallen. Dat er een gevecht met de werkelijkheid had plaatsgevonden of dat de wereld een ogenblik lang de adem had ingehouden, ook dat zou niemand hem nog horen zeggen. Niets wees op de scheur, waar ze inderdaad allemaal in verdwenen waren, en zo zou het ook blijven, voor altijd.

In het verhaal ‘Off the Record’ wordt Manuela Briese op een vrijdag wakker zonder zich de donderdag te herinneren. Wanneer de bureaumedewerkster beseft dat ze beter presteert op de dagen dat ze buiten bewustzijn is, dat de epidemische bewusteloosheid voor de instelling strategisch interessant is, verzet ze zich niet meer tegen de ‘Frankfurter ziekte’:

Maar moest ze nu echt iets als pathologisch bestempelen dat alledaags bleek te zijn, ja, zelfs de normale toestand? Op het moment dat ze zou beslissen om de overstap te maken zou dat toch veeleer tot een toestand van volstrekte gezondheid leiden, wat ze altijd al gewild had. Het tijdstip had ze niet echt in handen, maar razendsnel kwam de dag dichterbij die ze de dag van de omwenteling zou noemen, als ze daartoe nog in staat zou zijn.

In sommige vertellingen zijn het niet de personages die het abnormale normaliseren, maar ligt het unheimliche in de koele toon van de verteller, die over dood, catastrofe en verschrikking bericht zonder dat het een plot twist wordt. In ‘Boven Marokko’ ontkent Herbert Wetterauer de vermoedens van zijn vrouw dat hij kanker heeft, ondanks een ‘klassieke buikpijn’ die opsteekt terwijl ze boven Marokko vliegen. Het verhaal eindigt met een sinistere voorbeschouwing van de verteller:

In de besneeuwde alpen zou even de gedachte aan een zeldzame parasiet opduiken, als een herinnering aan vroegere tijden, en zodra ze het Duitse luchtruim zouden bereiken, zou een collaps precies op tijd een eind maken aan verdere speculaties. Het zou dus beter zijn als ze niet eens zover zouden komen, als ze boven Marokko zouden blijven vliegen, dacht hij, en hij had geluk, want dat is wat ook gebeurde.

En het verhaal ‘Status’, over een vrouw die ongewild zwanger is, eindigt met de woorden:

Dat er dan toch geen geboorte kwam, was te danken aan een onvoorzichtig gesprek met een mobieltje op het foute moment en het nerveuze temperament van haar man achter het stuur.

Door een fictionele alwetendheid te fantaseren die de bevreemdende realiteit in een voorspelbaar en onschadelijk narratief inbedt, creëren de passagiers uit de kadervertelling een imaginaire stabiliteit. Zo beschermen ze een veilig wereldbeeld, dat paradoxaal genoeg op de zekerheid van de catastrofe berust. Als in de laatste vertelling ‘Starter’ het vliegtuig toch gewoon kan vertrekken, betekent dat voor de passagiers geen geruststelling. Integendeel: de niet-gebeurde catastrofe wordt als werkelijk ervaren.

‘Daarbuiten,’ zegt de man op rij 27 opeens en hij wijst uit het raam wanneer het vliegtuig zich in beweging zet, ‘daarbuiten gebeurt het toch?’ Iedereen staart naar buiten, hoewel je door de raampjes van het vliegtuig niet veel kan herkennen en daarbuiten misschien ook helemaal niets opvallends te zien is. Het wordt een heldere dag, dat staat vast. Men heeft nu al de indruk dat het aan het opklaren is. En zo is het dan ook. Het vliegtuig start, stijgt op, en eigenlijk is het gewoon zoals altijd.

Het ‘gewoon zoals altijd’ wil niet zeggen dat de catastrofe er niet is, maar dat ze verborgen zit in de ‘hervatting’. Door het narratieve compensatiemechanisme van de passagiers tentoon te stellen, bekritiseert Röggla een autoritair realisme dat beweert dat de fictionele werkelijkheid méér is dan het ideologische effect van de vertelling. Vandaar ook de kunstmatige samenhang tussen de verhalen, de mislukte anekdotiek, de geforceerde totaliteit via beginwoorden als ‘terwijl’ ‘en’ of ‘ja’. Nachtprogramma is een voorbeeld van wat Röggla zelf het ‘tegenunheimliche’ noemt. In tegenstelling tot de systeemstabiliserende voorspelbaarheid van het catastrofengenre, staat het tegenunheimliche genre in dienst van de werkelijke ontwrichting van de normaliteit. Dat doet ze niet door de productie van nieuwe ficties, maar door de bestaande narratieven, talen en genres op een overdreven manier te bekrachtigen – ‘hysterisch te affirmeren’. Een tegenunheimliche tekst weet dat interventieloze reproductie, literair zwijgen, fel afsteekt tegen de onophoudelijke taal- en vertelstroom die we ‘werkelijkheid’ noemen. Een tegenunheimliche tekst presenteert de verstoring niet op een dienstblaadje, maar teistert de lezer via een ironische structuur, een jeukende bijklank, die Röggla met het dubbele vertelniveau in Nachtprogramma perfectioneert. Het humoristische effect van de onbeheerste taligheid, de wanhopige neologismen en woordophopingen waarmee de personages hun werkelijkheid proberen te doorgronden, versterken enkel de ernst van de kritiek. Het is een gewaagde, veellagige toon om te vatten – begrijpelijk dat een vertalersgroep, bestaande uit Iannis Goerlandt, Jan Ceuppens, Hilde Keteleer, Hannelore Roth, Arne de Winde, Erik de Smedt en Michiel Rys, de taak verdeelde.

De schijnbare transformatie van Röggla’s vertelstijl naar ‘meer verhaal’ is in werkelijkheid een doorgedreven ironie die in het andere werk van de schrijver al voorhanden was. Nachtprogramma is in veel opzichten herkenbaar: de afstandelijke beschouwing van de absurditeit van de postindustriële samenleving, de antipsychologische vertelstijl, de rusteloosheid van de personages, de grootstedelijke transitzones, de lange zinnen, de composita die enkel in het Duits goed klinken. Voor iemand die het werk van de Duitstalige auteur kent, misschien al te herkenbaar. Is Röggla’s kritische realisme zelf tot een genre verworden dat niet meer ‘stoort’? Is Röggla’s maatschappijkritiek in Nachtprogramma onnauwkeurig, weinig concreet, anders dan in de romans die gebaseerd zijn op etnografisch onderzoek?

Of misschien hoeft het niet nieuw en origineel te zijn. Misschien bootst Röggla’s hysterisch affirmatieve schrijfdrang enkel de hysterische spreekdrang na van zij die de catastrofe permanent hervatten. De publicatie van een tekst van Röggla wil niet sensationeel zijn, het is een sluimerende, irriterende herinnering dat de werkelijke catastrofe niet bedacht moet worden. We zitten er middenin. Het is goed dat dit nu ook in het Nederlands irriteert.