Wie voor het eerst In het vlees opslaat, de dikke bundel waarmee Roelof ten Napel zijn poëziedebuut Het woedeboek (2018) opvolgt, kan het gevoel krijgen getuige te zijn van een ontsnappingskunstenaar die de voorbereidingen treft voor een buitengewoon complexe en risicovolle act. Een in grote kapitalen afgedrukt motto van Emily Dickinson siert de openingspagina’s. Daarop volgt deel 1, ‘Het intieme, wrede: confessies’, voorafgegaan door maar liefst drie motto’s: van Elaine Scarry, Menno Wigman en James Baldwin. Volgende pagina: wéér een motto, nu van Anne Carson. Dan begint deel 1: 140 sonnetten, netjes romeins genummerd, maar in ogenschijnlijk willekeurige volgorde. De ‘sonnetten’ zelf zijn evenmin erg regelmatig: regel- en strofelengte zijn in elk gedicht weer anders. Het tweede deel van de bundel, ‘Het uitschot: Iskariot’, opent met weer andere motto’s: dit keer van Søren Kierkegaard, Robert Musil en Gerard Manley Hopkins. In de daarop volgende gedichten laat Ten Napel de discipel Judas aan het woord, die op zijn beurt Walter Benjamin en Walter Jans aanhaalt. Dit laatste gedeelte is doorschoten met zwarte bladzijden en eindigt opvallend genoeg weer met een sonnet. Alleen al de opbouw van deze bundel, kortom, laat er geen misverstand over bestaan: hier is een dichter aan het woord die heel, héél veel te zeggen heeft. Maar die veelheid aan citaten, vormtechnische ingrepen en intellectuele ambities geven aan de leeservaring van In het vlees in eerste instantie ook iets benauwends: Ten Napel speelt hier zúlk hoog spel, kan hij zijn poëtische waagstuk nog wel tot een goed einde brengen?
In het vlees is een diepgravend onderzoek naar de relaties tussen geloof, met name het verlies daarvan, lichamelijke pijn en gemeenschapszin. Als Jacob met de engel worstelt Ten Napel gedicht na gedicht met loodzware vragen: wat is de rol van God in een seculiere wereld? Wat is de zin van pijn en lijden als je van je geloof bent gevallen? Hoe sticht je een gemeenschap die werkelijk inclusief is? In zijn gedichten zoekt Ten Napel naar een taal om over deze kwesties te spreken en de samenhang ertussen te onderzoeken.
Het is ondoenlijk om zo’n veelomvattend en abstract-filosofisch project samen te vatten, maar de kern van de analyse die Ten Napel in zijn poëzie ontvouwt, luidt ongeveer als volgt: het besef een sterfelijk en lijdend lichaam te hebben, drijft de mens naar enerzijds het geloof, dat het lijden ‘zin’ geeft en een hiernamaals belooft, en anderzijds de gemeenschap (een ‘volk’ of religieuze ‘gemeente’), die de geschiedenis van een doel voorziet en de mens opneemt in een groter geheel. Het geloof biedt echter geen verlossing: het verwerpt de wereld van het vlees als zondig, eigent zich het leed van het individu toe en confronteert de gelovige met de pijnlijke stilte van een afwezige God. Religie is in de ogen van deze dichter ‘een wreed soort marteling: / mensen niet slechts te laten lijden, maar hen hun leed, / tegelijk, te ontzeggen’. De gemeenschap biedt evenmin soelaas, want volk en gemeente verkrijgen hun identiteit maar al te vaak door uitsluiting van de een of andere Ander: de niet-gelovige, de vrouw, de homo, dan wel de immigrant. Het ‘samenzijn’ wordt ‘bepaald / door waar het stopt’, constateert de dichter. Die begrenzing typeert hij als een vorm van geweld die de Ander verklaart tot ‘uitschot’, zoals hij dat noemt, en die zo tot nóg meer gepijnigde lichamen leidt:
het is het gezamenlijk aanbrengen van leed
dat kleine ikjes en jijtjes versmelt tot een wij.
begin met het aanbrengen van leed, samen, zeg
wij, en let vervolgens niet op wie daarmee verdwijnt.
Ten Napel stelt zich ten doel aan die vicieuze cirkel te ontsnappen. Hij breekt met het traditionele geloof in een barmhartige God en een verlossend hiernamaals. Het veelzeggend afgeknipte woord ‘hallelu-’ in sonnet ‘LVI’, dat het huiveringwekkende enjambement ‘Ho- / sianna’ uit Paul Celans Sprachgitter (1959) in herinnering roept, geeft aan hoe radicaal die breuk is. Het is dus ook weinig verwonderlijk dat de dichter zich identificeert met Judas, de ‘verrader’ van Jezus.
De Judas die in het laatste deel van In het vlees in een lange monoloog zelf aan het woord komt, is echter niet simpelweg de belichaming van het kwaad. Ten Napel voert hem op als een twijfelende, kritische figuur, als woordvoerder van al degenen die maar al te goed weten hoe het is om buitengesloten en verketterd te worden door gemeenschappen die naastenliefde zogenaamd hoog in het vaandel hebben staan. Judas is de verpersoonlijking van het ‘uitschot’, die – door schade en schande wijs geworden – kiest voor een engagement met de underdog, de wereld van het vlees, en het hier-en-nu: ‘toch heb ik wel degelijk een evangelie geschreven’, stelt de afvallige discipel weerbaar, namelijk ‘met mijn lijf’.
Het is dit evangelie van Judas – waarin niet de geest, maar het lichaam centraal staat – dat ook Ten Napel onderschrijft. ‘Waarheid / kan niet eten’, merkt hij droogjes op, en: ‘ik hoef geen filosofie die niet vermoeid kan zijn’. Als de dichter al ergens in gelooft, dan is dat in het vlees, ook al is dat o zo vergankelijk. Hij ervaart zijn bestaan als mens als ‘een eenmalig knipperend licht / langs een donker pad’; en ‘het hiernamaals’ is dan ook niets anders dan ‘dit hier, hier, waar ik straks niet meer ben’. Dat inzicht veroordeelt hem echter niet tot isolement; integendeel, Ten Napel stelt dat juist het onder ogen durven zien van die eenmaligheid van het individuele bestaan de grondslag legt voor de vorming van een nieuwe, vergevingsgezinde, écht inclusieve gemeenschap. ‘Ik zoek geen volk’, stelt de dichter, maar ‘een samenzijn / dat een grens kent, maar van een andere aard, een van genade / bevende lijn’; en elders: ‘toch, soms geloof ik iets te zien / van wat er hier en nu / in al dat voorbijgaan in ons allemaal verblijft’. Het samenzijn dat hij voor ogen heeft, is dus een soort Blanchotiaanse gemeenschap der stervenden: de spreekwoordelijke weg van alle vlees blijkt te leiden naar verbintenis, in plaats van naar eenzaamheid. ‘In mij leeft een kleine en vreemde gemeente’, zo dicht Ten Napel: ‘jullie hebben je plaats in mij gekregen, ik hoop / dat jullie dat weten – dat ik me de hele tijd, / omdat jullie er altijd zijn, in mijn vlees / door jullie heen beweeg’.
Ten Napels zoektocht naar nieuwe vormen van gemeenschap is ook een zoektocht naar een nieuwe taalpraktijk. De overgelegde taalvormen voldoen niet langer: die zijn te exclusief en manipulatief. Illustratief in dit opzicht is hoe Judas, in deel 2 van In het vlees, zijn eigen Bijbelse Nachleben aan een kritische exegese onderwerpt; de uiteenlopende verhalen over zijn dood aan elkaar breiend, vraagt hij ironisch: ‘is dat niet netjes opgelost?’ Vervolgens maakt hij zich vrolijk over het gemakzuchtige gebruik van zijn naam als synoniem voor al het kwade: ‘judaskus, judasboom, / judasgeit. / echt, zelfs een geit’. Een vergelijkbaar soort taalkritiek wordt bedreven in de verschillende gedichten die de werking van het woordje ‘ons’ onderzoeken, zoals sonnet ‘XCII’:
een ander woord nodig –
ons?
[…]
wel zo eerlijk, niet
te doen alsof dat woord niet al aan groepsvorming doet –
een religieuze oefening: in elke tekst het woord mens
door ons vervangen, en kijken wat er opvalt, wie er wegvalt,
welk ons wij niet meer kunnen zien, welk ons niet bij ons hoort
welk ons niet als ons wordt behandeld, blijkbaar toch
anders is, […]
Om te komen tot een inclusievere taal, die álle vlees omvat, zonder bepaalde lichamen pijnlijk uit te sluiten, bedient Ten Napel zich van een opvallend paardenmiddel: pijn. Meermaals roept de dichter ‘mijn god van pijn’ of ‘pijngod’ aan, waarmee hij niet zozeer doelt op de traditioneel-Christelijke (zwijgende of veroordelende) God, maar eerder refereert aan pijn als een soort mystieke ervaring. Onbeschrijfelijke pijn, zo licht de dichter in een interview met Trouw toe, biedt weerstand aan het denken en legt daardoor de beperkingen van de taal bloot: ‘de vraag naar pijn heeft en geeft geen antwoord’, aldus Ten Napel, ‘hij brengt een leegte aan / waar wij iets zijn vergeten – // te leren letten op wat je niet kunt zien’. Vandaar dan ook dat deze dichter niet de ogenschijnlijk ‘helende’, maar in de praktijk verhelende woorden wil spreken die overgeleverd zijn door Bijbel en traditie; eerder wil hij de taal op de pijnbank leggen:
[…] ik wil
dat het sonnet gaat leren hoe het is om pijn te lijden, ik wil
dat het zich verminkt voelt, zich bevat weet
in leed dat het dwingt te vergeten
welke eisen het zichzelf ooit heeft gesteld
Die agressieve taalpraktijk biedt een verklaring voor de formele experimenten in de afzonderlijke gedichten en de opmerkelijke structuur van In het vlees als geheel. De ‘verminkte’ versregel- en strofebouw van de sonnetten en hun willekeurige volgorde blijken het resultaat van Ten Napels strategieën om de traditionele vormen open te breken en nieuwe perspectieven te forceren. Ten Napel wil geen vloeiende volzinnen, maar versregels die strompelen: ‘[het gedicht] stottert, schort zijn betekenis op, wacht / zijn betekenis af’. Op die manier probeert hij zijn stempel – of misschien zelfs: zijn brandmerk – op de poëzie te zetten: ‘wat je bewaren wil / moet je verminken, op / jouw manier’.
In het vlees werpt daardoor wel een heikele vraag op: hoeveel geweld kan een gedicht verdragen? De bundelcompositie, met de opzettelijk verstoorde volgorde van sonnetten, is ingenieus en effectief, maar daarbovenop maltraiteert Ten Napel zijn poëzie op allerlei aanvullende manieren. Zo heeft hij een voorkeur voor verwrongen samentrekkingen en andere moeizame zinsconstructies, zoals ‘die / wie niet eens was voorbestemd’, ‘niet meer dan dat we dat dan zijn / geweest’ en ‘hoe dat wie ons graag meemaakt’. Verder doen sommige existentiële inzichten, door de combinatie van informeel en filosofisch taalgebruik, nogal prematuur aan. Wat te denken van regels als: ‘ik kan alleen maar willen dat het mooie blijft omdat ik voel dat het / vergaat’, ‘ik weet helemaal niet wat ik zeggen moet, / en heb de helft van de tijd het idee / dat ik problemen vooral groter probeer te maken’, ‘ik werd negentien, ik werd twintig, en de liefde / leek zich niet aan mij te geven’, of ‘ik kan je niet beloven dat ik blijven zal, / omdat er hoe dan ook aan mij een einde komt’?
Nu zou je nog kunnen veronderstellen dat zulke kromme zinnen en onrijpe regels strategisch door de dichter worden ingezet, als onderdeel van de beoogde verminking van de poëzie (semantisering van de vorm, om de formele terminologie te gebruiken), maar dan nog: de taalpraktijk van Ten Napel vertoont wel erg veel gebrekkigheden. De vele motto’s en referenties, waarvan de meerwaarde onduidelijk blijft, maken de bundel topzwaar. Prees de jury van de Grote Poëzieprijs 2019 zijn debuut vanwege de ‘uiterste precisie’, daar lijkt de dichter in In het vlees zo ónprecies mogelijk te willen formuleren: veel gedichten hebben te lijden onder een tastende, al te zoekende toon, met overmatig gebruik van formuleringen als ‘ik bedoel dat’, ‘ik bedoel niet dat’, ‘ik denk dat ik bedoel’, ‘ik geloof dat ik zeggen wil’, ‘ik probeer het me voor te stellen’, ‘ik weet het niet’ of ‘ik weet helemaal niet’.
Storend is ook, in schril contrast met de complexe reflecties die Ten Napel biedt, het gebruik van clichématige en gemakzuchtige zinswendingen, zoals: ‘een muur die hier / je weet niet hoe lang / al staat’, ‘ik ben gewoon zo moe’, ‘als het ware’, ‘elk levend wezen in het algemeen’, ‘een gevoel van waardigheid’, ‘een vreemd stekend gevoel’, ‘of denken we nog steeds dat het allemaal wel / goed zal komen’ of ‘in elk geval lijkt het erop’. Ten slotte struikel je als lezer regelmatig over zeer onconventionele regels waarvan de poëtische functie onduidelijk is, terwijl ze buiten de grenzen van het gedicht toch gewoon als taal- en spelfouten zouden worden aangemerkt. Voorbeelden zijn ‘kan worden bedreigt’ (met een t?), ‘wanneer een oude man zijn oude mooie kleren aantrekt / en ermee naar een dorpsfeest gaat’ (erméé?), of ‘die machine blijft draaien, zelfs al proberen we hem misschien / iets kapotter door te geven’ (hem, die machine [v]?). Zeker, wie poëzie wil lezen, moet tegen een ongrammaticaliteit of twee kunnen, maar hier lijkt een redacteur te hebben zitten suffen.
Het laatste gedicht uit In het vlees suggereert nog eens dat alles wat gebroken, verminkt en vergankelijk is, in de ogen van deze dichter een grote schoonheid bezit. Het sonnet – formeel het eerste – schetst een ochtendscène met ‘dauw’ op het ‘gras’, ‘zo vol van licht, / als scheuren in glas // bijna ver- / brijzeld, één aanraking ervandaan’:
en ik vroeg me af
of je zag wat ik zag,
die scherven daar,
verspreid over de grond
Het is deze vertederende schoonheid van het verbrijzelde waarvan de dichter zijn lezer met zijn poëzie deelgenoot wil maken. Maar ook deze laatste pagina’s van de bundel laten een (inderdaad) pijnlijke vraag onbeantwoord. Wat voor literaire ervaring biedt In het vlees nu eigenlijk? Zijn we hier getuige geweest van een briljante performance over lijden, gemeenschap en de onmacht van de taal, of van een overambitieuze poëtische act die uiteindelijk is mislukt? De lezer blijft, zoekend naar een antwoord, tussen de scherven achter.
Recensie: In het vlees van Roelof ten Napel door Gaston Franssen
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.