Kunstpaniek

Deel Facebook Twitter

Slechte kunst afwijzen – is er iets aangenamer en belangrijker tegelijkertijd? Het blijft een van de sociale functies van artistieke productie om evaluaties te provoceren, negatief of positief – om gesprekken en teksten te genereren waarvan kunstwerken het onderwerp zijn, en waarin wat een kunstenaar heeft gedaan wordt beschreven, omschreven, samengevat, geanalyseerd, ontcijferd, geduid, geïnterpreteerd, en (uiteindelijk) geprezen of misprezen. Hoe twintigste-eeuws die term ook mag klinken, het is een proces dat nog steeds als kunstkritiek valt te omschrijven, en dat in principe geen einde hoeft te kennen – niet in het algemeen, maar evenmin als het op afzonderlijke kunstwerken aankomt. ‘Er is geen enkele reden’, aldus Roland Barthes in 1963 in een door Maarten van Buuren vertaalde tekst met als titel ‘Wat is kritiek?’, ‘waarom Racine of Shakespeare op zekere dag niet meer besproken zouden worden (tenzij ze in ongenade vallen, wat op zichzelf boekdelen zou spreken).’

Over die boekdelen gaat, in zekere zin, Foute kunst van Leen Verheyen (1984), een kort essay in boekvorm. Verheyen publiceerde in 2019 bij dezelfde uitgeverij Letterwerk Wat de lezer leert. Filosofen over het nut van literatuur. Net als in Foute kunst relativeert ze in dat boek – met twee keer The Picture of Dorian Gray (1890) van Oscar Wilde als vertrekpunt – de overtuiging dat kunst en literatuur zin- of nutteloos zouden zijn, en enkel tot pure esthetische ervaringen kunnen leiden. De hoofdgedachte is dat er te veel verloren gaat voor wie zich enkel op vorm of esthetiek concentreert, want ook context, geschiedenis, maatschappij, politiek en ethiek kunnen de kunstervaring voeden en verrijken.

Waar in Wat de lezer leert de intellectuele, morele, filosofische en ethische ‘groei’ van de lezer of de kunstbeschouwer centraal staan, daar gaat Foute kunst nog een stap verder. De vraag is namelijk in welke mate je kan oordelen over een kunstwerk en de morele implicaties ervan, net als over het ‘gedrag’ van de maker, of dat nu persoonlijk of artistiek van aard is, of beide. Wat gebeurt er, met andere woorden, wanneer kunst en kunstenaars inderdaad ‘in ongenade’ vallen, zoals Barthes het omschreef? Wat die kunstwerken of kunstenaars overkomt, is niet dat ze in de vergetelheid raken (want dat staat het merendeel van de kunst en de mensheid te wachten), maar dat ze de maatschappelijke gunsten of privileges verliezen waarover kunstwerken meestal ‘als vanzelf’ kunnen beschikken. Om zoiets tot stand te brengen, wordt een omgang met kunst verondersteld die voor een groot stuk samenvalt met een zoektocht naar wat moreel laakbaar is – naar handelingen en gedragingen die, in een maatschappelijke context, niet als correct en wenselijk kunnen worden gezien. Het gaat dan niet langer om het onderscheiden van ‘goede’ of ‘slechte’ kunst – of van ‘mooie’ of ‘lelijke’ kunstwerken – maar om het vaststellen van wat een kunstwerk of een kunstenaar ‘goed’ of ‘fout’ maakt, niet op een esthetische, maar op een ethische, om niet te zeggen juridische manier.

De levenswandel van een kunstenaar

Eigenlijk gaat het hierbij om heel verschillende problemen – of liever: om problemen waarin, op een vaak verwarrende manier, steeds weer andere kwesties schuil blijken te gaan, als in de bekende holle, in elkaar passende houten popjes. Jan Fabre aanklagen omdat hij zich in de privésfeer ernstig misdragen heeft, hoeft niet noodzakelijk te betekenen dat ook zijn oeuvre als ‘fout’ moet worden weggezet. Verheyen haalt de klassieke naoorlogse teksten aan, zoals ‘The Intentional Fallacy’ van Wimsatt en Beardsley, ‘La Mort de l’auteur’ van Barthes en ‘Qu’est-ce qu’un auteur’ van Foucault, waarin op verschillende manieren wordt gewaarschuwd voor een te grote nadruk op de auteursintentie. We kunnen nooit zeker weten wat een maker met een tekst of een werk ‘bedoeld’ heeft, en zelfs als we het wel kunnen weten, bijvoorbeeld omdat de kunstenaar in een handleiding in een toelichting heeft voorzien, moet de lezer of toeschouwer daar niet noodzakelijk rekening mee houden.

‘Het is dus mogelijk’, schrijft Verheyen, ‘dat een criticus of een recensent tot een interpretatie komt die niet overeenstemt met de bedoelingen van de reële kunstenaar, maar die wel coherent is en een verrijkende lezing van het werk mogelijk maakt.’ Tegelijkertijd geeft ze aan dat het onmogelijk is om de auteur of maker geheel en al los te weken van wat die heeft voortgebracht, of dat het naïef is om te denken dat je daartoe in staat zou kunnen zijn. De levenswandel van een kunstenaar zal op die manier toch altijd afstralen op diens oeuvre. Stel bijvoorbeeld dat er onomstotelijk wordt bewezen (als zoiets al mogelijk zou zijn, zoveel jaar na datum) dat Vladimir Nabokov pedofiele misdaden heeft begaan. Zou dat de lectuur van zijn roman Lolita (1955) – een fictionele mix van een schuldbetekenis en een pleidooi tot vrijspraak – niet in hoge mate beïnvloeden? En zou het dan nog mogelijk zijn om de roman ‘moreel én artistiek waardevol’ te noemen omdat het boek ‘je confronteert met de manipuleerbaarheid van je moreel oordeel,’ zoals Verheyen schrijft in het spoor van de Britse filosoof Berys Gaut?

De kern van Foute kunst is echter niet het probleem van de auteursintentie, oftewel van de verknoping tussen werk en maker, als wel de verstrengeling van het morele en het artistieke domein, zoals dat het onderwerp is van de filosofie van de ‘ethicisten’ en de gematigd moralisten. In een voetnoot legt Verheyen uit dat ze zich concentreert op wat beide stromingen ‘gemeen hebben’: ‘ze verdedigen dat het morele oordeel in sommige gevallen een relevant onderdeel is van het oordeel over een kunstwerk’. Het inderdaad nogal theoretische verschil, dat Verheyen niet toelicht, is dat ethicisten ervan uitgaan dat elk ethisch gebrek van een kunstwerk altijd ook een esthetisch gebrek is, terwijl gematigd moralisten beweren dat morele defecten soms ook esthetische defecten zijn, maar dat dit niet per definitie het geval is.

Moralisten en ethicisten

Berys Gaut is, bijvoorbeeld, een ‘ethicist’: volgens hem is er één welbepaald aspect van een kunstwerk dat het morele oordeel kan beïnvloeden en dat is de ‘attitude’ die eruit spreekt. Het is dan – bij narratieve en figuratieve kunst – niet in de eerste plaats van belang wat er wordt afgebeeld of verteld, maar hoe dat gebeurt, en welke houding er tegenover die gebeurtenissen wordt aangenomen. Over Lolita schrijft Verheyen:

De oplettende lezer ziet de ravage die (hoofdpersonage) Humbert Humbert bij het meisje (Lolita) aanricht, een ravage waar hij zelf blind voor blijft. […] Als oplettende lezer moet je ten slotte vaststellen dat je door Humbert Humbert misleid bent. Je bleek vatbaar voor zijn retoriek. Zo word je geconfronteerd met het gemak waarmee je soms attitudes aanneemt die je zou verwerpen als je bedachtzamer zou zijn. Dat je als lezer in een positie geplaatst wordt waarin je met Humbert Humbert sympathiseert, maakt Lolita volgens Gaut dan ook niet tot een problematisch boek.

Het werk – om een voorbeeld te noemen dat niet in Foute kunst voorkomt – van Bret Easton Ellis, bijvoorbeeld American Pyscho (1991), kan voor een ethicist niet beschikbaar worden gesteld voor esthetische appreciatie, hoe cool, consequent of conceptueel het ook is uitgewerkt. De morele defecten van het sadistische hoofdpersonage Patrick Bateman worden immers onvoldoende ‘gekaderd’ of ‘tegengewerkt’ door de attitude die uit de roman zelf spreekt. Je zou, in theorie, American Pyscho kunnen lezen als een lofzang op sadistisch gedrag, terwijl er in Lolita tekstuele elementen aanwezig zijn die het onmogelijk maken om de roman als een apologie voor pedofilie te lezen. Nabokov laat het slachtoffer weliswaar niet aan het woord komen, en het perspectief van Lolita kennen we niet, maar haar lijden komt wel in beeld. In tegenstelling tot een ethicist laat een gematigd moralist American Psycho toe als bron voor esthetische appreciatie, gewoon omdat de aanwezigheid van morele defecten zulks niet zou mogen verhinderen.

Leen Verheyen zegt het niet met zoveel woorden, maar eigenlijk leven we in tijden waarin het ethicisme meer aanhangers kent dan het gematigd moralisme. Foute kunst begint met een opsomming van recente voorbeelden van kunstenaars die zich misdragen hebben, maar ook van kunstwerken die ‘zélf moreel problematisch zouden zijn’, zoals de boekenreeks over Pippi Langkous (waarvan het eerste deel in 1945 verscheen) en Gangreen 1: Black Venus (1968) van Jef Geeraerts, maar ook (vanuit andere politieke strekkingen) de boeken van Toni Morrison of simpelweg romans waarin homoseksualiteit als vanzelfsprekend wordt voorgesteld. Die nevenschikking toont al aan dat de ene moraal de andere niet is, en dat een ‘leeswijze’ als het ethicisme makkelijk misbruikt kan worden, of althans voor ogenschijnlijk heel verschillende doeleinden kan worden aangewend.

Cultuur consumeren

Wezenlijker aspecten van de discussie, die eerder sociologisch of cultureel zijn dan filosofisch, politiek of theoretisch, komen in Foute kunst niet aan bod, wat soms de indruk wekt dat je een kookboek leest met recepten die kookgerei vereisen dat ligt te roesten in het containerpark van de vorige eeuw. Als de actuele omgang met kunst inderdaad ‘ethicistisch’ te noemen is, dan heeft dat niet zoveel met fijnbesnaarde theorie te maken.

Om Pippi Langkous of De avonden (de roman van Gerard Reve uit 1947) uit bibliotheken weg te halen, wordt de filosofie van Berys Gaut in elk geval niet vaak aangewend, laat staan dat er lange studies voor nodig zijn die worden uitgegeven bij Oxford University Press, zoals het boek Art, Emotion and Ethics van Gaut uit 2009. Wat vandaag voor ethicisme kan doorgaan is niet het gevolg van studie, langzame argumentatie of van reflectie, maar eerder van het tegendeel ervan – van een snel oordeel dat vooral geveld wordt in een cultuur bepaald door overaanbod en keuzestress. De cultuurconsument wordt als het ware gedwongen tot ‘ethicisme’, of het is alleszins een afdoende manier om onderscheid aan te brengen in alle cultuurproducten die op je worden afgevuurd. Of je nu op Groen of op Vlaams Belang stemt: morele keuzes maken het leven makkelijker, en gewoonweg praktisch behapbaar, in de bibliotheek, het museum en de boekhandel, maar ook in de supermarkt. Wat dat betreft is het naar beneden gerichte Facebook-duimpje op de omslag van Foute kunst goed gekozen: met één klik of één duimdruk wordt er weer een oeuvre (of een boek) ‘afgewerkt’, en wordt de illusie in stand gehouden dat we ons drijvende weten te houden in de bodemloze wereldzee die de cultuur geworden is. Of er in dit geval nog van kunstkritiek sprake kan zijn, is twijfelachtig – kunstpaniek is misschien een betere term: bij ontstentenis van een cultuurgids, in het zicht van een totaliteit die te overzien noch in te delen is, brengt de snelle morele beslissing meteen soelaas, zij het slechts voor heel even.

De maatschappij verbeteren

Een minder aanbodgerichte verklaring van hetzelfde fenomeen heeft te maken met wat van kunst wordt verwacht. Een beladen voorbeeld is terug te vinden op de recentste editie van documenta in Kassel in 2022. Op deze tentoonstelling, in een zeer grote en erg gedetailleerde muurschildering van het Indonesische collectief Taring Padi, werd een wezen afgebeeld met een varkenssnuit, een helm van de Israëlische geheime politie Mossad, en een rood sjaaltje met een Jodenster. Het leidde tot beschuldigingen van antisemitisme en tot een gigantisch schandaal: verschillende leden van de organisatie moesten opstappen, en zelfs het voortbestaan van de documenta, een grootschalige tentoonstelling die om de vijf jaar wordt georganiseerd sinds 1955, werd ter discussie gesteld. Nogmaals: deze muurschildering niet alleen bekritiseren maar er ook gevolgen aan verbinden, is een afdoende manier om de vaak frustrerende complexiteit van een mega-evenement als documenta terug te brengen tot één incident waarmee een onoverzichtelijke werkelijkheid zich laat samenvatten. De documenta van 2022 zal voor altijd met dat varkentje met een lange snuit verbonden worden.

Tegelijkertijd heeft een dergelijk ethicisme ook iets oprechts. Wie Joodse karikaturen uit de wereld wil, die verlangt er toch vooral naar het antisemitisme een halt toe te roepen, net zoals wie de racistische stereotypen uit Pippi Langkous wil weghalen, hoopt bij te dragen aan een meer inclusieve maatschappij. Ook dat is te beschouwen, niet zozeer als kunstkritiek maar als een vorm van kunstpaniek – niet in het licht van een chaotisch aanbod, maar gewoon, in alle oprechte en al te menselijke hopeloosheid, in het aanschijn van een wereld waarvan de immens diverse slechtheid elke seconde in onze gezamenlijke feed opduikt.

De vraag of kunst kan ingrijpen in de maatschappij, zo typerend voor de twintigste eeuw, lijkt daarom, in de eenentwintigste eeuw, vervangen door de vraag of de maatschappij zichzelf kan verbeteren door in te grijpen in de kunst en de cultuur. Komt zo inderdaad een betere wereld dichterbij, of saboteert de strijd over de eigenschappen van zo’n wereld meteen ook de verwezenlijking ervan? ‘Een kunstwerk is niet automatisch goed,’ zo luidt de voorlaatste zin van Foute kunst, ‘omdat het een moreel prijzenswaardige boodschap bevat en omgekeerd’. Dat is waar, maar wie maalt er nog om goede kunst in het licht van een ‘foute’ wereld?