Daisy Johnson stormde op jonge leeftijd de Britse literatuur binnen: op haar zevenentwintigste liet ze van zich horen met de bejubelde verhalenbundel Veenland (Fen) (2017) en een jaar later verscheen haar debuutroman Onder het water (Everything Under) (2018), waarmee ze als jongste vrouw ooit een plaats op de shortlist van de Man Booker Prize bemachtigde. Op de eerste pagina van Onder het water geeft Johnson de lezer geen plaats- of tijdsduiding, maar zet ze een vertelster op de voorgrond die verdwaald grip zoekt op haar wortels.
Onze geboorteplaatsen komen terug. […] We worden vreemden voor de plek waar we geboren zijn. Zij zou ons niet herkennen maar wij zullen die plek altijd herkennen. […] Werden we binnenstebuiten gekeerd, dan zouden er plattegronden aan de verkeerde kant van onze huid gekerfd staan. Puur zodat we onze weg terug kunnen vinden. Alleen, aan de verkeerde kant van mijn huid staan geen kanalen en treinsporen en een boot gekerfd, maar altijd: jij.
De hogere macht die de vertelster aanspreekt, ‘jij’, is haar moeder. Johnson trekt de lezer zo mee in het project van de vertelster, ze stoomt de lezer klaar om als voyeur met een notitieboekje plaats te nemen op de stoel in de hoek. De lezer hoort mee te reflecteren op de gedachten van de vertelster, waar die uit voortkomen, welke verbindingen ze ermee probeert te leggen en wat daarvan de resultaten zijn. De vertelster vraagt de lezer: let op de neologismen die zullen worden geïnstalleerd, op het hoe en waarom van wat er verteld wordt. Zowel stilistisch als narratief-technisch leest de eerste pagina als een waarschuwing, maar ook als een belofte: in dat notitieboekje zullen enkele waardevolle inzichten verschijnen. Houdt Johnson zich hieraan?
Gretel (lees: Grietje zonder Hans) woonde tijdens haar jeugd met haar moeder Sarah op een woonboot in een kanaalzone. Sarah verdwijnt van het toneel. Zestien jaar later krijgt Gretel, ondertussen lexicografe, een telefoontje van het mortuarium om een lichaam te identificeren. Het is haar moeder niet. Wel gaat er zo een zoektocht van start. Ze bezoekt de arena’s van haar jeugd en haalt herinneringen op. Tijdens haar queeste komt Gretel ook in contact met Roger en Laura, de ouders van Marcus: een jongen die bij hen op de woonboot kwam inwonen, net voordat Sarah Gretel in de steek liet. Marcus, ontdekt Gretel, heet in werkelijkheid Margot en is haar oudere zus die bij Roger en Laura werd achtergelaten. Ondertussen belt een dementerende Sarah haar dochter op. Vervolgens vertelt Gretel aan haar moeder hoe ze haar terugvond.
Maar in Johnsons wereldbeeld oefent het suzjet, het vertellen van een gebeurtenis, een grote invloed uit op de fabula, de gebeurtenis los van de vertelling. Hoe iets verteld wordt, verandert de gebeurtenis. Hoe iets herinnerd wordt, verandert de inhoud van de herinnering. Onder het water is grofweg in drie grote lijnen opgedeeld: ‘Het huisje’, ‘De jacht’ en ‘De rivier’. De roman begint bij ‘Het huisje’, waar een volwassen Gretel aan haar teruggevonden moeder verslag uitbrengt over haar queeste. Haar moeder dementeert, wat Gretels vertelling kadert binnen een wanhopige, laatste poging om Sarah te verduidelijken wat voor slechte moeder ze is geweest. Niet uit wraakzin, maar om de waarheid geformuleerd te krijgen, in de hoop zichzelf te louteren van de demonen die voortkomen uit de woonboot waar ze opgroeide. De queeste naar de moeder beslaat de hoofdstukken die worden aangeduid met ‘De jacht’ en wordt als volgt ingeleid:
Vertel me hoe je me hebt gevonden, zeg je. […] Dit is jouw verhaal – een paar leugens, een paar verzinsels – en dit is het verhaal van de man die mijn vader niet was en van Marcus, die, aanvankelijk, Margot was – nogmaals, geruchten, giswerk – en ten slotte is dit verhaal – het ergst van al – van mij. Dit begin eis ik op. Dit is hoe ik jou een maand geleden gevonden heb.
Waar Johnson in ‘Het huisje’ het zelfverzonnen taaltje tussen moeder en dochter aanhaalt om te tonen hoe die woorden – harpiedoedel, sjeesjtijd, Bonak – moeder en dochter van de wereld buiten de woonboot isoleerden, treden ze in ‘De jacht’ naar voren als Gretels broodkruimels om haar moeder te traceren. Gretel roept zo in gedachten Sarahs fysieke aanwezigheid, alsook haar persoonlijkheid op: ‘sjeesjtijd’, herinnert Gretel zich stilaan, betekende bijvoorbeeld dat haar moeder alleen wilde zijn. En vooral ‘Bonak’ keert vaak terug: een met betekenis volgepropt kapstokwoord dat verwijst naar een wezen dat zich onder het water schuilhoudt, waar duidelijk een dreiging van uitgaat, dat symbool staat voor het niets, of een gemis; een geheim dat onthuld wil worden, een niet uit te spreken angst.
De herinneringen, die zijn verzegeld in het zelfverzonnen taaltje dat zijn betekenis stilaan terugkrijgt, leiden Gretel naar de adoptieouders van Marcus, waar de derde lijn zich onder de titel ‘De rivier’ ontspint. Daar somt Gretel, gekaderd binnen het verhaal dat zij aan Marcus’ adoptiemoeder vertelt, de belangrijkste gebeurtenissen uit haar jeugd op, met bijzondere aandacht voor Margots transformatie en tocht naar de woonboot. Maar als inleiding op ‘De rivier’ maakt Gretel – in tegenstelling tot het vorige citaat, waar ze het begin als haar eigen verhaal opeist – duidelijk dat het haar aan informatie ontbreekt.
Ik dacht aan Marcus en de tijd die we met hem op de rivier hadden doorgebracht en zij dacht waarschijnlijk ook aan hem want ze vroeg: wat is er met haar gebeurd? Ik ademde diep in en probeerde iets beters te bedenken om te zeggen, iets wat – op zijn minst – zou voldoen, en vorm van troost zou bieden. Ik kon niets bedenken. Ik weet het niet, zei ik.
In ‘De rivier’ vermoordt Marcus een blinde man, gooit hij het lijk in de rivier, kampeert hij in de modderige kanaalzone en deelt hij met Sarah, zijn moeder, het bed. Maar waar haalt Gretel die informatie vandaan? Ze beperkt zich niet tot haar eigen blik en geheugen, maar verzint delen van het verhaal. Zo hervertelt ze de tragedie van Oedipus. ‘De rivier’, als tekstuele bezetting van Gretels jeugd en hoe die werd afgebroken, wordt daarmee een amalgaam van halve herinneringen die aan elkaar worden gebonden, slap detectivewerk en hervertellingen uit de wereldliteratuur. Om Marcus’ adoptiemoeder te troosten? Om zich stiekem toch op haar eigen moeder te wreken? Of schrijft Johnson naar een paradox toe: om tot de waarheid te komen, moeten we die waarheid met fictie vermengen? Misschien drukt het neologisme ‘Bonak’ net die met fictie vermengde waarheid uit.
In een interview naar aanleiding van haar plaats op de shortlist van de Man Booker Prize zegt Johnson dat ze met Onder het water een horrorverhaal wilde schrijven. Haar interesse in horror is geworteld in films als The Shining en The Exorcist. Ze houdt van de kunst de lezer zo weinig mogelijk informatie te geven om de spanning naar de catharsis toe maximaal op te bouwen. Mijn leeservaring is allesbehalve een absolute graadmeter voor de kwaliteit van de roman, maar hoe komt het dat ik tijdens het lezen meer zuchtte dan in de tekst werd gesleurd?
Het patroon waarmee Johnson de spanning opvoert, wordt doorzichtig en de lezer, die op de verhaaltechniek vooruit loopt, laat zich niet langer verrassen: de spanning verandert in een irritant teveel aan cliffhangers en creëert de indruk naar zichzelf te verwijzen. Er is spanning, omdat het spannend moet zijn. Vanwege die verwachting verslapt het effect dat de tekst beoogt. De grimmige sfeer van de kanaalzone in Onder het water voelt dik gesmeerd aan en de griezeligheid dreigt te kantelen naar een cartooneske weergave van wat verschrikkelijk zou moeten zijn.
Het ontbreekt Johnson echter niet aan schrijfstof: de gefictionaliseerde gebeurtenissen zijn verschrikkelijk. Hoezo lijkt de spanning dan naar zichzelf te verwijzen? Wat ligt er achter de spanning en de horror in Onder het water? Wat is de noodzaak en waarom voelt het verloop van de roman bij wijlen vrijblijvend aan?
Die mogelijke vrijblijvendheid wordt opgehelderd met de vraag of Johnsons complexe structuur gerechtvaardigd is. Zoals eerder gesteld, onderbreken de drie hoofdlijnen van de roman elkaar voortdurend. Johnson wacht niet op de afloop van ‘De rivier’ om verder te vertellen over ‘De jacht’ en ze lijmt het geheel aan elkaar met cliffhangers. Wanneer de lezer argwaan ontwikkelt ten aanzien van die complexiteit, is het logisch dat de cliffhangers zich al snel tegen de spanning keren. Ze onthullen zich als instrumenten om de lezer aan het lijntje te houden, eerder dan elementen die een spanning opbouwen die in de noodzaak van het verhaal zelf verborgen ligt, alsof Johnson verhult – zonder dat dat noodzakelijk het geval is! – dat ze niet goed nadacht over de noodzaak van haar debuutroman. Maar waarom moet de lezer aan het lijntje worden gehouden? Wat is de tegenprestatie voor de geïnvesteerde aandacht in de complexe vertelstructuur?
Met andere woorden: wat wil Johnson de lezer eigenlijk vertellen? Welke literair-magische uitkomst bekomen we dankzij Johnsons nadruk op het vertelde verhaal? Het afwisselen en vervlechten van de plotlijnen weerspiegelt hoe de personages naar hun jeugd zoeken, vanuit het inzicht dat een narratief altijd een geconstrueerd iets is en dat de werkelijkheid ons niet volgens narratieve schema’s overkomt. Integendeel: we brengen met onze littekens als obstakels structuur aan in ons leven. Vanwege het gebrek aan absolute waarden en waarheden blijft die structuur sowieso vrijblijvend. Is dit wat we als voyeuristische lezers ontdekken wanneer we Gretels jeugd helpen construeren: dat Gretel wanhopig op zoek is naar verhalen als handvatten op de stof die haar kwelt? Schitterend. Maar wanneer Johnson naar het einde toe de nadruk op de inhoud van die gerecycleerde verhalen legt, wordt het pijnpunt van de roman blootgelegd.
The New York Times Book Review prijst Everything Under als volgt:
In a 1962 article […] Iris Murdoch wrote that ‘the mythical is not something “extra.” We live in myth and symbol all the time.’ In ‘Everything Under,’ Johnson carries on this grand tradition by making something very old uncannily new.
[In een artikel uit 1962 […] schreef Iris Murdoch dat ‘het mythische niet iets “extra’s” is. We leven de hele tijd in mythen en symbolen.’ In Onder het water zet Johnson deze grootste traditie voort door iets heel ouds griezelig nieuw te maken. (Vertaling door GM)]
Wanneer Gretel Oedipus hervertelt om grip te krijgen op haar leven, maakt ze niet ‘iets heel ouds griezelig nieuw’: door de nadruk te leggen op een valse climax – de hervertelling: Marcus die met zijn moeder het bed in duikt – reduceert Johnson de hele opzet van de roman tot het belang van het plot. Nergens lijkt te worden gethematiseerd hoe Marcus/Margot Oedipus evenzeer niet als wel is en Gretels moeder Jocaste evenzeer niet als wel is. De representatie van Oedipus in Margots transformatie reduceert de mogelijke complexiteit van het personage. De Bonak wordt kitscherig, niet griezelig. Onder het water boet aan kracht in, omdat het naar de climax toe het vertellen van een eigen verhaal afzweert.
Welk eigen verhaal? De tragiek dat Gretel een tragedie hervertelt om de waarheid uit haar jeugd op te vissen en dat ze gevangene is van haar voorstellingen. Of om Giorgio Agamben uit Idee van het proza (2019) te citeren:
Een beslissende ervaring waarvan gezegd wordt dat je er moeilijk over kunt vertellen, is helemaal geen ervaring. Zij is niets anders dan het punt waarop we aan de grens van de taal raken. Maar waar we dan aan raken is duidelijk geen ding dat zo nieuw en overweldigend is dat ons de woorden ervoor ontbreken: het is eerder de stof in de zin waarin we spreken van ‘stof voor een roman’, ‘stof tot nadenken’ of ‘leerstof’. […] Wie nooit, als in een droom, geraakt heeft aan deze houten substantie van de taal, die de Antieken silva noemden, is ook als hij zwijgt een gevangene van de voorstellingen.
Hield Johnson zich aan haar belofte? Ja en neen. In het begin van Onder het water lijkt het Daisy Johnsons bedoeling om de binnenwereld van de personages in kaart te brengen – ‘plattegronden die op de verkeerde kant van de huid staan gekerfd’ – of door een meditatie in romanvorm door te voeren die een bepaald mens- en wereldbeeld genereert, een uniek silva. Naarmate de roman vordert, wordt de lezer echter minder en minder in Johnson wereld betrokken. Net zoals Sarahs waarheid vanwege een verzadiging aan verhalen en zelfverzonnen woorden van Gretel afdrijft, ontstaat er een afstand tussen de lezer en wat er zich in de personages aan gedachten afspeelt. Hoe dieper Gretel in het konijnenhol dat haar jeugd is verzakt en zichzelf van de waarheid verwijdert, hoe meer Johnson de lezer met dezelfde verwarring lijkt af te stoten. Daarom onthult Onder het water zich soms als een amalgaam van literaire technieken en verwijzingen dat moeite ondervindt niet in zijn eigen voorstellingen verstrikt te raken.
Waar Johnsons scènes door een vonk worden aangestuurd, met een eigen sfeer en ritme, mist het geheel van haar debuutroman de energie om de horror van ons bestaan met volle kracht naar een literaire vorm te vertalen. In de Attische tragedie was de tragedie groter dan de alledaagsheid van een plot; Johnson gaat voorbij aan de intensiteit waarmee haar personages de gebeurtenissen ervaren en vervalt in een weinig dwingend literaire wie-is-het?. Ze wilde een roman schrijven in de lijn van de mythes en tragedies, maar haar overdadig getover met intertekstualiteit en symboliek creëert het averechtse effect: iedere vorm van verschrikking verwordt tot een verslapte weergave van zichzelf.
Recensie: Onder het water van Daisy Johnson door Giuseppe Minervini
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.