Sublieme dialogen in drie dimensies

Deel Facebook Twitter

‘Alle gelukkige gezinnen lijken op elkaar,’ aldus graaf Leo Tolstoj, ‘elk ongelukkig gezin is ongelukkig op zijn eigen wijze.’ Met die wijsheid begint hij zijn grote roman Anna Karenina (1877), als een tweede parool na het slechts een fractie omineuzere motto ‘Mij is de wrake en ik zal vergelden (Deut. 32:35)’. Daarna weet je zeker dat het in dat boek met Anna en haar omgeving niet meer goed zal komen.

Of Tolstoj daarmee een geldig levensinzicht formuleerde, weet ik niet; wel dat dat oordeel sindsdien geldt als een literaire wet. Een schrijver die zich aan een happy ending waagt, riskeert de hoon van de kritiek. Geluk met een hogere werkelijkheidswaarde dan die van een fatale illusie lijkt een roman voor te bestemmen tot de triviaalliteratuur – paradoxaal genoeg omdat daarover nu eenmaal veel moeilijker te schrijven valt dan over misère, onenigheid en hommeles.

De kans op mislukking van zo’n poging is groter dan de meeste schrijvers zullen durven wagen. Kon de ten onrechte half-vergeten Anthony Trollope in zijn schitterende roman De torens van Barchester (1857) nog schrijven dat er over de laatste bladzijden ‘volgens een vaste regel’ een ‘roze gloed’ moet hangen, tegen het einde van die eeuw moest het familieverhaal in de literatuur uitlopen op een drama of tragedie. Bij voorkeur moest dat van de onthullende soort zijn waarin achter liefde, zonnigheid en voorspoed zich onvermijdelijk de hellemuil opent van jaloezie, rancune en ondergang.

De roman Aurora van de Spaanse schrijver Luís Landero (1948) vormt geen uitzondering op die regel. Twee zussen, een broer en diens vrouw: dat zijn de sprekende stemmen in het boek. En via hen spreken hun moeder en de voormalige echtgenoot van één van hen. Zij vertellen een familiegeschiedenis die op het eerste gezicht wel zijn sores kent, maar zelfs daarin weinig opzienbarend is. Een vroeg gestorven vader; een rigide moeder; een geheime liaison tussen ex-echtgenoot en schoonzus; een broer die blijmoedig goed wil doen, maar juist daardoor een catastrofe veroorzaakt. Een catastrofe van – inderdaad – lang sluimerende jaloezie, rancune en ondergang.

Het zijn de ingrediënten van een familieroman zoals er in de afgelopen anderhalve eeuw vele duizenden geschreven zijn en nog altijd worden geschreven. Waarom kon Aurora in Spanje uitgroeien tot ‘het boek van het jaar’ – met een al even enthousiast ontvangen stroom aan vertalingen in het buitenland? Landero, die in 1989 overweldigend debuteerde met de roman Juegos de la edad tardía, werd er na een decennialang schrijversbestaan in de luwte opnieuw een schrijver mee wiens naam op ieders lippen ligt. Anders dan bij zijn debuutroman kan dat aan de originaliteit van het plot niet gelegen hebben.

Dubieuze herinnering

Juegos de la edad tardía, dat in 1992 in het Nederlands verscheen als De geschiedenis van een onbegrepen man (vert. Elly de Vries-Bovée), sprankelde van originaliteit. Het vertelde het verhaal van een simpele magazijnmedewerker die zich in zijn telefoongesprekken met de reizende handelsvertegenwoordiger van zijn firma de identiteit aanmeet van een gevierd denker, schrijver en causeur in de hoofdstad. Wanneer de nog nét iets schlemieleriger vertegenwoordiger reddeloos valt voor dit illusiespel en zich tot diens volgeling maakt, wordt het bedrog steeds geraffineerder en de schijn steeds echter. Hun wederzijdse begoocheling transformeert hen tot de figuren die zij aanvankelijk speelden – en hun onbeduidende bestaan krijgt perspectief, betekenis en een toekomst.

Nog één keer wist Landero daarna de Nederlandse lezer te bereiken. In 1994 verscheen zijn tweede roman Caballeros de fortuna, drie jaar later vertaald als Ridders van fortuin (vert. Elly de Vries-Bovée). Zoals zoveel schrijvers die overdonderend debuteren, wist Landero er de beloften van zijn eersteling niet helemaal mee in te lossen, hoe charmant-melancholisch het dorpsverhaal van gefnuikte gelukszoekers in rijkdom en in liefde ook was. Voortaan zou Landero’s roep de Spaanse landsgrenzen nauwelijks overschrijden – tot het ongekende succes van zijn negende roman Lluvia fina (‘Fijne regen’) uit 2019, in het Nederlands Aurora naar het vertellende personage van het boek.

Aurora is de spil van het relaas, al maakt zij slechts ‘van de koude kant’ deel uit van het gezin waarin haar man Gabriel en diens zussen Sonia en Andrea om elkaar heen cirkelen in pirouettes van liefde en haat. Misschien maakt dát haar, als relatieve buitenstaander, tot een geschikt aanspreekpunt, al schrijft zij dat zelf toe aan haar vermogen te luisteren zonder te oordelen. In (telefoon)gesprekken met haar man en schoonzussen ontvouwt zich het hele familiedrama, aangezwengeld door Gabriels plan hun moeders tachtigste verjaardag te vieren met een gezamenlijk feest. In die gesprekken komen de diepste herinneringen boven van wat Gabriel, Sonia en Andrea vanaf hun jeugd met hun moeder en met elkaar hebben doorgemaakt.

In die herinneringen borrelt en rommelt het van verdrongen krenkingen, verwijten en frustraties die weinig nodig hebben om tot uitbarsting te komen, zo ontdekt de lezer samen mét de geduldig luisterende Aurora. Over de schraalheid van hun jeugd, waarin studieambities moesten worden opgeofferd aan hun moeders fourniturenwinkel die het gezinsinkomen moest opvijzelen. Over de uitwissing van elke herinnering aan hun jonggestorven vader die met zijn levendige fantasie een droomwereld wist te scheppen waar het realiteitsprincipe zijn vrouw geen geduld mee had. Over het voortrekken van zondagskind Gabriel, de oogappel van een moeder die daarmee haar schaarse vermogen tot genegenheid geheel leek te hebben uitgeput. Over het onbegrip waarin de tegelijk rebelse en dweperige Andrea zich haar diepste bestaans- en liefdesverlangens ontzegd ziet. En over de lijdensweg van de meegaande Sonia die wél mag, of beter gezegd: op vijftienjarige leeftijd móet trouwen met de twintig jaar oudere Horacio op wie Sonia haar zinnen had gezet, maar die zich achter de voordeur ontpopt als een perverse, sadistische engerd aan wiens tirannie zij pas na jaren weet te ontsnappen.

Daarin komt echter het tweede en misschien wel eigenlijke thema van Aurora naar voren. Want hoe wáár zijn al die getuigenissen die het titelpersonage te horen krijgt eigenlijk? De gezinsleden spreken elkaar voortdurend tegen, impliciet en expliciet, verwijten elkaar zich het verleden verkeerd te herinneren, of mooier te maken dan het was, hun eigen rol daarin te vergoelijken of anderen ten onrechte in een mooi of lelijk daglicht te stellen: uit ergernis, uit welwillendheid, uit verlangen (Gabriel probeert als filosoof een dissertatie te schrijven over ‘geluk’), uit mildheid (elk probleem valt in een goed gesprek uit te praten, meent hij), uit woede, uit liefde of haat.

Zo monsterlijk als Sonia in een uitgesponnen telefoongesprek met Aurora haar voormalige echtgenoot beschrijft, zo smachtend vertelt Andrea hoe zij en diezelfde Horacio ‘samen over de zilveren plaat der liefde [hebben] gewandeld’. De poging tot zelfmoord waarin Andrea ooit haar ongeluk had laten uitmonden en waaraan zij sindsdien tot vermoeiens toe is blijven herinneren, stelde volgens haar zus niet meer voor dan een pathetisch stukje toneelspel. De hardhandige schraalheid waarmee hun moeder hun bij de opening van haar fourniturenzaakje elke wijdere toekomst had ontzegd, was in de ogen van Gabriel een waar festijn geweest van vrolijk toekomstvertrouwen, opgeluisterd met snoepgoed en ander lekkers.

Einde van de geschiedenis

Zo komt bij elk van de drie een ander verleden naar voren en beschuldigen zij elkaar beurtelings van idealisering, vergetelheid, bedrog of regelrechte kwaadwilligheid. Aurora komt er met haar luisterend oor niet uit. Zelfs Sonia’s hartverscheurende en lang verzwegen getuigenis wordt door haar zus genadeloos verwezen naar het rijk der fabels: ‘Ze is niet te vertrouwen, Aurora. Ze mag dan nog zo bevallig en keurig lijken, ze is zo egoïstisch als wat, en af en toe, wanneer het haar uitkomt, is ze een echte judas.’ De repliek laat niet op zich wachten. ‘Een ding mag ik hopen’, zegt Sonia tegen haar zus: ‘Dat wat je me vertelt hetzelfde is als dat verhaal […] van je zelfmoord, gewoon weer een van die vele hersenspinsels van je.’

Net als Aurora blijft de lezer in ongewisheid achter. Wat heeft er zich tussen de drie, hun moeder en hun ex-echtgenoot/minnaar nu werkelijk afgespeeld? Een antwoord geeft Landero niet – en dat is, zoals misdaadverslaggevers, mediators, rechters en andere professionele waarheidszoekers weten, terecht. Ons geheugen is geen archiefkast, zo heeft de geheugenpsycholoog Douwe Draaisma talloze malen laten zien. Het is een instrument dat in dienst staat van het heden: hoe overleven wij daarin zo goed mogelijk? Aan de eisen van onze zelfhandhaving passen wij onze herinneringen zo goed mogelijk aan. Als het op leven aankomt, is het verleden geen verzameling van geboekstaafde feiten maar een gereedschapskist vol illusies die ons houvast bieden als de onwrikbare waarheid van het heden.

In literair opzicht vormt dat echter een probleem. Een relaas vraagt om een afronding, vooral wanneer het de omvang van een roman gekregen heeft. Terwijl een open einde aanvaardbaar is bij een kortverhaal, dat bijna per definitie een fragmentarisch karakter heeft, vraagt de roman die met zijn uitvoerigheid de belofte van een totaliteit oproept, om een afsluiting waarin zich een waarheid onthult. Niet toevallig begon dat genre zijn huidige vorm aan te nemen in de tijd van Hegel, wiens filosofische wordingshistorie van de Geest wel is omschreven als de ‘roman van de mensheid’ die in zijn ontknoping tegelijk het einde van de geschiedenis zou markeren.

Met die romaneske eis moet Landero, tegenover de weerspreking daarvan in de strekking van zijn plot, danig geworsteld hebben. Aan het waagstuk van een roman met een open einde (geen unicum in de literatuurgeschiedenis, maar wel een vreemde eend in de bijt, en voor de lezersverwachting al snel een lelijke eend) heeft hij zich kennelijk niet willen overgeven. Met als resultaat een slot waarin Aurora met haar beschikbaarheid als luisterend oor radicaal komaf maakt, als een einde van deze geschiedenis – dat echter anders dan bij Hegel volstrekt onverwacht, ongemotiveerd en daarom onbevredigend uit de lucht komt vallen.

Bijna vormt dat slot een soort omgekeerde deus ex machina, waarin het zowel existentiële als literaire probleem dat Landero in zijn roman oproept met één sprong wordt weggevaagd of uitgewist. Het intrigerende stemmenspel van elkaar tegensprekende herinneringen liet zich niet op een bevredigende manier afronden – en daarom moest hij wel kiezen voor een onbevredigende manier. Met het verdwijnen van de luisterende spil Aurora verdwijnt ook het probleem dat zich in dat luisteren was gaan aftekenen. Voortaan zullen de stemmen van Sonia, Andrea en Gabriel opnieuw langs elkaar heen praten óf frontaal op elkaar botsen – maar in beide gevallen staat de vraag naar de waarheid buitenspel.

Tijdsdimensies

Blijkt Aurora daarmee op de laatste pagina’s alsnog een mislukte roman? Misschien moeten we eerder zeggen: een onmogelijke roman – althans waar het op de afwikkeling van het plot aankomt. Want als Landero in dit boek ergens wél in uitblinkt, dan is het in de manier waarop hij de sprekende stemmen met elkaar weet te verweven. Niet alleen gebeurt dat in de (telefoon)gesprekken tussen de drie aan de ene kant en Aurora aan de andere. Maar ook binnen die gesprekken zelf spelen zich nieuwe dialogen af: tussen de drie, maar ook met de moeder en Horacio. Zo speelt het gesprokene zich niet in één tijdsdimensie af, maar opent zich in iedere conversatie een diepte waarin het verleden waarover verteld wordt kortstondig present wordt als een sprekende tegenwoordige tijd.

Dat laat zich alleen maar verduidelijken met een paar letterlijke passages. De roman loopt al op zijn einde wanneer Andrea haar relatie met Horacio opbiecht in het telefoongesprek met Aurora waaruit ik al eerder citeerde. Dat begint zo:

‘Ik kon het niet helpen, Aurora,’ zei Andrea. Toen ik hoorde dat Gabriel door Sonia’s schuld het feest had afgeblazen, werd ik hels. [Ik] heb haar opgebeld en direct gevraagd waar ze het lef vandan haalde om Horacio op zo’n manier te vernederen.’

Tot op dat punt is de situatie duidelijk: Andrea spreekt tot Aurora en vertelt in de indirecte rede over haar gesprek met Sonia. Maar daarna verschuift dat:

‘Het verbaast me niets dat ma boos werd en zei dat als Horacio niet komt, dat hele feest voor haar ook niet meer hoeft.’

Heel even horen we hier, direct, een flard uit het telefoontje tussen Andrea en haar moeder. We worden daaraan present gesteld via de verschuiving van de verleden (werd) naar de tegenwoordige tijd (hoeft). Dan gaat Andrea verder:

‘Zelf zou ik ook niet gaan als hij er niet bij was…’

Tegen wie spreekt ze hier? Tegen Aurora, natuurlijk: de woorden klinken als een commentaar op haar moeders standpunt. Maar dan gaat het verder:

‘… want ik voel me ook diep gekwetst door jou.’

Wie is die ‘jou’? Dat is duidelijk Aurora niet; hier spreekt Andrea direct Sonia aan en zijn we niet langer aanwezig bij het telefoongesprek met de moeder maar met de zuster – en wel direct, want in de directe rede:

‘Waarom ben je toch zo hard, Sonia? Waarom haat je hem zo? […] Ik had nooit gedacht dat je zo in- en inslecht was. Jezus, wat een schijnheilige trut! Je bent een vals kreng, je bent een ramp, je bent één brok ellende.’

In een gewone, in temporeel opzicht ‘platte’ dialoog zou je nu een antwoord van Sonia verwachten. Maar nee, daarop volgt, in een nieuwe alinea, dus nieuwe stem:

‘Heb je dat echt allemaal gezegd?’

We zijn terug op het eerste niveau, het telefoontje met Aurora die haar ontsteltenis blijken laat. Dan opnieuw Andrea:

‘Ik kon het niet helpen, en ik heb er geen spijt van.’
‘En wat zei Sonia?’
‘Ik?’ zei Sonia. ‘Ík zijn leven verwoesten? Wat weet jij nou van Horacio en mij? […].’

Zonder overgang zijn we weer terug in het gesprek tussen de zusters, waarbij de niet helemaal consequent gebruikte aanhalingstekens (de hele geciteerde passage zou eigenlijk nóg een keer als citaat moeten worden aangemerkt) de verglijding markeren. Want wat is hier, wanneer het op citaat, directe en indirecte rede aangaat, precies consequent? Landero’s meesterlijke dialoogtechniek blaast achteloos de regels van de interpunctie op, om literair te realiseren wat nauwelijks te verwerkelijken is, het in- en uitfaden van gesprekken en gespreksflarden, als op een experimentele geluidsband waarin akoestische panorama’s in elkaar overlopen en tijdsdimensies elkaar doordringen.

Subtiel en subliem

Deze techniek gebruikt Landero door zijn hele roman heen. Maar hoe complex ze ook mag zijn, voor de lezer is er nauwelijks een vuiltje aan de lucht. Moeiteloos laat deze zich, na hoogstens de eerste keer even te hebben gepuzzeld, door de tekst meevoeren. Nergens is er ook maar de minste twijfel over wie er wanneer in de tekst aan het woord is, en in welke tijdsdimensie of op welk tijdstip in de vertelde werkelijkheid dat gebeurt. Aurora is in dat opzicht van een zeldzame helderheid, waaronder slechts bij nader toezien (zoals hierboven) de extreme verfijning en het sublieme meesterschap van Landero’s schrijversmetier zichtbaar wordt.

Wat mij betreft mag Aurora zijn titel van ‘Spaans boek van het jaar’ dus houden. Niet vanwege de afgezaagde thematiek van kommervolle families die zich slechts van andere onderscheiden door hun Tolstojaanse ongeluk en verborgen rancunes. Zelfs niet vanwege de opgeroepen ervaring van het ongewisse verleden en de onbetrouwbaarheid van het geheugen. Dat een lezer zich niet zomaar op een verteller of personage mag verlaten is in de romanliteratuur inmiddels gesneden koek. Maar de verteltechniek die Landero hierin hanteert is onverkort bewonderenswaardig – niet in de laatste plaats, of misschien wel vooral omdat ze zo subtiel wordt ingezet.

Al in zijn eerste roman toonde Landero zich wars van dramatische effecten of wijdse perspectieven. Juist in de schlemieligheid van zijn personages wist hij een verhaal te vertellen dat bijna per ongeluk groots bleek te zijn. In Aurora is die bescheidenheid verschoven naar het formele plan, maar ze is alleen maar des te effectiever op geworden – al moet je goed kijken om erachter te komen waaróm precies.